«Волшебная гора» Томаса Манна: роман-собор, роман-университет, роман-путешествие

100 лет назад, в ноябре 1924-го, в издательстве Самуэля Фишера вышел роман Томаса Манна «Волшебная гора». Книга, задуманная еще до Первой мировой как сатирический очерк из жизни медиков, оказалась одним из самых масштабных «романов идей»: рассказывая частную историю, помещенную в замкнутое пространство, она размечает карту европейской мысли и, возможно, создает модель всего мироустройства. Юрий Сапрыкин пытается осмотреть роман с разных сторон.

Санаторий как предчувствие

Предыстория известна: в 1912 году у жены Томаса Манна Кати нашли что-то подозрительное в легких, она отправилась на излечение в горный санаторий, а Манн приехал к ней погостить. Врачи тут же обнаружили, что и с ним не все в порядке, и тут же начали уговаривать пройти курс лечения — это обойдется в немалую сумму, но, сами понимаете, здоровье дороже. Манн вежливо отказался, но увидел здесь сюжет для небольшого рассказа. Он заканчивал в ту пору «Смерть в Венеции», а история пройдохи-медика, готового найти у первого встречного любой угрожающий симптом, лишь бы заработать, позволила бы взять тему смерти в ином, сатирическом ключе — не как наваждение, граничащее с наслаждением, но как способ сравнительно честного отъема денег.

Работа над этой юмореской растянулась на десять с лишним лет, которые вместили в себя Первую мировую, восхищение силой немецкого оружия, сменившееся горьким разочарованием в германском духе, ссору со старшим братом Генрихом, растянувшуюся надолго. Точно так же менялся, растягивался и трансформировался сам текст, ставший в итоге огромным — до неба — философским романом. Романом-больше-чем-роман. Волшебной горой.

Статус «Горы» неоспорим и несомненен. Журнал Der Spiegel в 2024-м представляет свою версию немецкого литературного канона — согласно голосованию читателей и экспертов, в обоих списках на самой вершине «Волшебная гора». Ее по-прежнему видно отовсюду: центральное событие Зальцбургского фестиваля в этом году — пятичасовая постановка режиссера Кристиана Люпы, нобелевская лауреатка Ольга Токарчук называет свой новый роман «The Empusium» переложением «Волшебной горы», Ганс Касторп — главный герой романа Манна — мелькает даже в одном из недавних анимационных фильмов Хаяо Миядзаки.

Из написанного о «Горе» можно составить отдельную — и довольно массивную — возвышенность, и этот опыт многолетних интерпретаций сравним с прогулкой вдоль какой-нибудь альпийской гряды, когда один и тот же пик с разных ракурсов открывается в совершенно ином свете. «Волшебная гора» — классический роман воспитания, хроника обретения зрелости, записки об индивидуации. И она же — отражение застоя и деградации, описание (как определяла это Сьюзен Зонтаг) декадентского сознания, которое прячется от деятельной жизни в комфорте увядания. Сумма многовековых споров — о свободе и порядке, прогрессе и вечных ценностях, духе и материи,— которые составили историю Европы, и прогноз на будущее, прочерчивание путей, по которым Европа будет двигаться к катастрофам XX века. Воплощение вечных бессознательных архетипов — и разоблачение мелких буржуазных предрассудков. Слепящее глаза визионерское пророчество и темное алхимическое откровение. И прочее и прочее.

Сосредоточившись на «Горе», в какой-то момент начинаешь замечать, что спрятанные в ней пророчества сбываются сплошь и рядом, иногда совершенно курьезным образом: так, имя горного санатория «Бергхоф» получит в 1930-е резиденция Гитлера, а в Давосе, где происходит действие, российские олигархи решат выдвигать Ельцина на второй срок — вот ведь совпадение. Конечно, так устроено любое конспирологическое сознание: если долго думать о числе, например 7, тут же оно станет встречаться повсюду, и появятся подтверждения, что именно оно правит миром,— так и с «Горой». Но роман, постоянно перебрасывающий мостики от самых приземленных подробностей санаторного режима к глубинной метафизике, сам провоцирует такие изыскания. В нем все оказывается больше самого себя — и означает что-то другое, причем цепочка возможных значений уходит в бесконечность. Взять ту же самую гору: это и ницшеанская вершина духа, и герметичное пространство, что-то вроде алхимической реторты, где совершается трансмутация героя: куколка становится бабочкой. И подобие рая, пребывающего вне времени — «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма»,— и вавилонская башня Европы, где смешались двунадесять языков. Но и просто локация медучреждения, климатическая зона, чей воздух полезен для туберкулезных больных. Иногда гора — это просто гора.

Карта противоречий

Расстановка действующих лиц понятна: юноша по имени Ганс Касторп приезжает в горный санаторий навестить двоюродного брата Иоахима Цимсена, доктора тут же находят у гостя «влажный очажок» в легких, и Касторпу приходится задержаться. Вокруг праздная европейская публика, которая всеми силами пытается отвлечься от темных мыслей, и нельзя сказать, что для тревог нет повода: пациенты мрут как мухи, а доктора, мало чем отличающиеся от больных, предпочитают прямым обязанностям новое модное веяние — психоанализ. В то время как Цимсен рвется на равнину, чтобы влиться в ряды действующей армии, Касторп с радостью пользуется образовавшейся передышкой, размышляя о материи, времени и природе человека. Рядом с ним ведут бесконечный спор — и как будто борются за его душу — вольнодумец и прогрессист Сеттембрини и профессор Нафта, католик-традиционалист, склоняющийся к ницшеанству. Сердце юноши, впрочем, все больше тяготеет к соседке по санаторию Клавдии Шоша, загадочной русской с очаровательно варварскими манерами. Противоположности, вокруг которых идет спор, сходятся в парадоксальном синтезе, а обретение собственного «я» приводит к полной гибели всерьез.

«Волшебная гора», как неоднократно было замечено, следует канве романа воспитания — но и выворачивает ее наизнанку: герой здесь становится собой не в столкновении с обстоятельствами, он специально помещен в среду, где вокруг него (да и с ним самим) ничего не происходит: сегодня тот же день, что был вчера. Зато многое происходит внутри него: в своих медитациях на санаторном балконе или лыжном склоне, направляемых спорами Нафты и Сеттембрини, Касторп фактически проходит краткий курс европейской мысли со всеми ее конфликтами и дихотомиями. Что первично — дух или плоть, тело — это храм или тюрьма, как материя становится живой и как ее смертная тяжесть приземляет высокие духовные порывы? Высшее начало, принадлежащее миру бестелесных идей, должно руководить человеком (а где-то подавлять и даже уничтожать его) или человек важнее идеи, и смысл всей истории лежит в его освобождении? Заслуживают ли болезнь и смерть уважения, входят ли они неотъемлемой частью в понятие человеческого — или они должны быть побеждены силой разума? И так далее и так далее.

В этих диалектических изысканиях можно увидеть отголоски — или предвестия — любых идейных течений, вплоть до феминизма или геополитики: в санаторном симпозиуме, при всех отклонениях еще принадлежащем миру старой Европы, «женское» оказывается на той же чаше весов, что и стихийное, иррациональное, плотское — и вместе с тем «русское», недаром главное воплощение женственности в романе, Клавдия Шоша, наделена российским паспортом и глазами, похожими на волчьи огоньки в степи.

Но в чистом виде эти противоположности существуют лишь где-то в платоновском бестелесном вакууме, на деле — то есть в динамике вечного конфликта, отразившегося в споре Сеттембрини и Нафты,— они смешиваются и проникают друг в друга или сходятся в одной точке. Нафта, защищающий «общее дело», коллективное восхождение к Царству Божию, вдруг начинает отстаивать индивидуальное, неповторимое «я», уходящее в бесконечность. Сеттембрини со своим культом прогресса и прав человека оказывается яростным патриотом. Касторп с удивлением обнаруживает, что его дед, поборник самых традиционных ценностей, и дед Сеттембрини, бунтарь и анархист, одинаково одевались в черное, и для обоих это было знаком радикального неприятия современности. Мужское и женское стремятся друг к другу, дух пронизывает плоть, смерть неотделима от жизни. В конце концов, разведенные по разным углам мировоззренческого ринга Нафта и Сеттембрини каждый своим путем приходят к одному и тому же: к оправданию войны.

Разворот на исходе войны

«Волшебная гора», какой мы ее знаем — не медико-санаторная сатира, которую пытался написать Манн в самом начале, а роман-университет, роман-собор,— создана уже после Первой мировой, но действие ее отнесено в предвоенное время. В каком-то смысле это книга о рождении войны из духа всей предшествующей истории. Неважно, защищаешь ли ты право наций на самоопределение или отстаиваешь необходимость железной рукой вести человечество к счастью, видишь в войне способ оздоровления нации или просто меряешь температуру на балконе санатория, стараясь не прислушиваться к грозному гулу, доносящемуся с равнин,— все дороги ведут к войне. Как таковая она возникает здесь лишь на последних страницах, но война как будто сгущается, собирается постепенно из этого пронизанного смертью и вместе с тем нарочито беззаботного, горного воздуха.

Реконструируя эту предгрозовую атмосферу, Манн не мог не думать о собственном опыте — о воодушевлении первых дней войны, когда он писал: «Главное мое чувство — невероятное любопытство и, признаюсь, глубочайшая симпатия к этой ненавистной, фатальной и загадочной Германии, которая <…> собирается как-никак разгромить подлейшее на свете полицейское государство». О своей статье ноября 1914-го «Мысли во время войны», где он, подобно героям «Волшебной горы», находит в разразившейся битве столкновение двух противоположностей, культуры и цивилизации, «законченности, стиля, формы» — и «упрощения, скептицизма, разложения»; и нет сомнений, какое именно начало воплощает в глазах автора Германия и на чьей стороне автор. О растянувшихся на несколько лет попытках уточнить и расшифровать свою позицию в книге «Размышления аполитичного». И о вышедшей в декабре 1917-го статье «Мир во всем мире?», где Манн фактически отказывается от своих прославлений германского духа, говорит о том, что ненависть между народами Европы — это путь в никуда, и видит спасение в исправлении и совершенствовании человека.

Возвышенные порывы иногда заводят туда, где мы не рассчитывали оказаться: возможно, помня об этом, Манн приводит самого воинственного из своих героев к смерти на больничной койке, а юношу, созерцавшего тайны бытия, отправляет в окоп.

Движение внутри покоя

«Гору» легко привязать к биографии автора (от поездки в санаторий до идейной эволюции в годы Первой мировой), у персонажей есть плюс-минус понятные прототипы (Сеттембрини — старший брат Генрих, Нафта — философ-марксист Дьёрдь Лукач и так далее), доктор Кроковски вольно интерпретирует Фрейда, Нафта излагает ницшевскую концепцию вечного возвращения. Можно сказать, что это роман о духе своего времени, но не в меньшей степени это роман о времени вообще. Это текст, который вслед за Августином и почти одновременно с Прустом задается вопросом о самой природе времени: что оно такое, почему в человеческом восприятии оно растягивается и уплотняется, как влияет на течение времени его наполненность или, наоборот, пустота? Свежесть восприятия дает времени широкий мерный бег, скука заставляет его бесконечно тянуться на малых промежутках — зато сжимает большие массы до пугающе крошечных размеров: жизнь прошла, как не было. Эти рассуждения о времени странно рифмуются с тем, как течет время в самом романе, точнее даже, в сознании человека, читающего роман: он погружает в свое движение, заставляет ощутить его плотность и ритм, замедление и ускорение. Книга, где много говорят о времени, сама становится его моделью или подобием.

И тут мы сталкиваемся с качеством, которое делает «Гору» по-настоящему волшебной, и оно несводимо к биографическим обстоятельствам или борьбе идей: это не просто роман-библиотека, но роман-дрифт, роман-трип. Текст медленно течет и переливается, в нем мало что происходит на макроуровне, но постоянно что-то сдвигается и варьируется на микро-, состояние, в котором он пребывает, немного психоделическое: это внутреннее движение при внешнем покое — как будто лежишь в темноте и слышишь, как течет по венам кровь. Такой эффект еще встречается в музыке — когда долго льется некий сложноустроенный звук, он слегка мутирует и чуть меняется, оставаясь при этом тем же: так устроены увертюры Вагнера или эмбиент Брайана Ино, и они тоже заставляют почувствовать время. Самый яркий в этом смысле пример — глава под названием «Снег», где Касторп отправляется на лыжную прогулку, а затем теряется и буквально растворяется в снежной белизне. Не просто забывает дорогу назад, а как бы сам становится этой белой переливающейся массой, которая, в свою очередь, превращается в текст.

Иногда и без того не слишком спешное течение романа прерывается, и Касторпа посещают многостраничные видения — самое эффектное из них настигает его на балконе, где Ганс изучает книги по анатомии: он видит момент зарождения жизни, когда в мертвой материи впервые появляется ее первичный импульс, проникает во все ее глубинные и периферийные слои, ему является идеальный образ жизни, который оказывается схож до степени неразличения с Клавдией Шоша. То ли герой этого текста, то ли человек, читающий текст, чувствует себя маленькой точкой, окруженной микро- и макрокосмосом, центром циклона, вокруг и внутри которого бушуют стихии, текст, подобный течению времени, останавливается и разворачивает на секунду всю сложность мира.

Точка между днем и ночью

Даже читателю, не сведущему в тайных доктринах, может показаться, что у «Волшебной горы» есть эзотерическая подкладка, намеки на это разбросаны по всему тексту: Нафта принадлежит к ордену иезуитов, Сеттембрини оказывается масоном, путешествие Касторпа сквозь снег (сон, смерть) и возвращение обратно — обряд инициации, его метафизические видения — то, что открывается посвященному. Кажется, что в романе скрыт какой-то шифр, код для замка, открывающего секретные двери, и подтверждения этому тоже несложно найти. В романе семь глав, Касторп проводит в санатории семь лет, в ресторане, где сходятся пациенты, семь обеденных столов, мадам Шоша живет в комнате под номером 7, семерка (sette) зашита даже в фамилии Сеттембрини — какое, говорите, число правит миром? А может, никакого кода и нет, иногда роман — это просто роман, но есть в нем что-то такое, что делает его соразмерным механике мира (или постигающего его сознания). Завораживающая суперсимметрия, где герой то и дело оказывается в самом центре разрывающих мир оппозиций: верх и низ, дух и материя, микро и макро. Жизнь и смерть, в конце концов: роман в своей сокровенной сути имеет дело именно с этими материями, и они тоже подчинены геометрии, пронизывающей Вселенную.

В самом начале маленький Ганс, оказавшийся на похоронах деда, думает о том, что в смерти есть что-то «глубокое, скорбное и прекрасное» — и вместе с тем прямо противоположное, почти неприличное, «очень материальное, очень плотское». Ближе к финалу заблудившийся в горах Касторп смотрит на снежинку и видит в ней абсолютную симметрию, совершенное равновесие, свойственное мертвой материи — и нехарактерное для жизни: любое ее проявление нарушает эту геометрическую гармонию, создает другой полюс, дает начало расхождению между «этим» и «тем». Симметрия и ее творческое нарушение. Противоречия, которые сходятся в предельной точке. Мир, в котором есть то и это, большое и малое, притягивающиеся полярные начала, ни одно из которых не может победить, но оба должны удерживаться на неких вселенских качелях — или в постигающем их сознании, оказавшегося в центре этого вечного спора.

Единственное, что вызывает и у автора и у героя иронию — а то и откровенное раздражение,— это люди, уходящие от противоречий, живущие так, будто их нет. «Гора» не то чтобы равнодушна к «маленькому человеку» — скорее высокомерна по отношению к «среднему»; к тому, что в романе называется «жизнеутверждающей буржуазностью». Санаторий — это ее владения: тут все живут так, будто нет ни времени, ни смерти, отворачиваясь от неизбежного и закрывая глаза на неминуемое, на те стихии и силы, которые разрушат этот хрупкий уютный мир. Катастрофы XX века заставят иначе посмотреть на это усредненное существование, которое без конца называли «мещанским» и «обывательским», отправляли на «перековку» и закаляли «в стальных грозах». Духовная слепота постояльцев санатория не менее страшная болезнь, чем туберкулез, но и взгляд на них свысока — тоже знак времени.

Но вернемся к структуре романа: кажется, ее принцип предъявлен в одном из воспоминаний Касторпа. «Ему вспомнилась его одинокая прогулка в лодке по одному озеру в Голштинии как-то вечером, в конце лета. <…> Когда Ганс Касторп греб, скользя по тихой воде, в течение каких-нибудь десяти минут все вокруг показалось ему вдруг необычайно странным, какой-то фантасмагорией. На западе еще царил день, и там был разлит трезвый и жесткий, бесспорно дневной свет, но достаточно было повернуть голову, и он видел так же бесспорно волшебную, затканную влажными туманами лунную ночь. Эта удивительная двойственность продолжалась самое большее четверть часа, потом победили ночь и луна; но взор Ганса Касторпа, пораженный и зачарованный, с радостным изумлением переходил от одного ландшафта и освещения к другому, от дня к ночи и от ночи снова к дню».

То растягиваясь, то уплотняясь, пробежали 100 лет, но зачарованный герой — или роман, который вызвал его к жизни,— так и продолжает двигаться, находясь в покое, оставаться во всех изменениях неизменным, балансировать на хрупкой точке между ночью и днем, галактикой и молекулой, инертной плотью и горящей в ней жизнью.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram