Фламенко на фестивале «Дягилев P.S.»

В петербургском «Балтийском доме» на фестивале «Дягилев P.S.» испанская Танцевальная компания Рафаэлы Карраско представила 75-минутный спектакль «Ночь. Архитектура бессонницы». Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Фламенко и Дягилев — такое сочетание может показаться натяжкой разве что тем, кто ограничивает 20-летнюю историю «Русских сезонов» лишь довоенными программами, в которых доминировали кассовые балеты Михаила Фокина и скандалы с авангардными постановками Вацлава Нижинского. Первая мировая война изменила и гастрольные маршруты, и афишу, и состав «сезонных» авторов. Мирная Испания стала надежным прибежищем кочующей труппы, испанцы Пабло Пикассо и Мануэль де Фалья — постоянными авторами, а богатейшая танцевальная культура страны — не только источником вдохновения, но и репертуарным хитом. Уже после войны, в 1921-м, когда ревнивый Дягилев не продлил контракт со своим единственным балетмейстером Леонидом Мясиным, сезон спасло именно фламенко. Находчивый импресарио завербовал в Испании лучших исполнителей, и с помощью костюмов и декораций Пикассо превратил их великолепные, но разрозненные танцы в спектакль «Cuadro Flamenco». Париж и Лондон были сражены наповал.

Так что даже странно, что фламенко появилось на петербургском дягилевском фестивале впервые за 15 лет его существования. Рафаэла Карраско — танцовщица, педагог, хореограф — одна из самых титулованных дам современного фламенко, увенчанная всевозможными наградами и премиями. Свою труппу она организовала в далеком 2002-м, в Москве вызывала восторги еще 13 лет назад (см. “Ъ” от 14 ноября 2011 года), не раз давала в России мастер-классы, а на «Дягилев P.S.» привезла свой свежий спектакль «Ночь. Архитектура бессонницы», получивший в прошлом году главную Национальную премию Испании и претендующий на современную интерпретацию многовекового искусства.

В отличие от дягилевского «Cuadro Flamenco», это не набор номеров, а трехчастная сюита, связанная с темой бессонницы еще и поэтическим текстом Альваро Тато.

Его читает в записи актриса Айтана Санчес-Хихон, а «живьем» надрывно выпевает кантаора Хема Кабальеро низким голосом с божественной хрипотцой. Главные тезисы («Я крадусь за сном», «Я против самой себя», «Спокойствие наполняет мне грудь. День наполняет мир») высвечиваются титрами на панелях по бокам сцены, разделяя три ночи и три стадии бессонницы — от стоического отчаяния до почти радостного принятия неизбежного.

В отличие от дягилевского спектакля-гала, в «Ночи» героиня одна — сама Рафаэла Карраско. И хотя восемь танцовщиц составляют не простой кордебалет — каждой доверены дуэты и даже соло, причем в их собственной постановке,— мастерство и харизма уже не молодой примы оставляют ее вне конкуренции. Ее сапатеадо — резкие, отчетливые, то императивно-неторопливые, то взвинченные возбужденной скороговоркой — поразительно контрастируют с растительными движениями мягких рук, плетущих вольные узоры вокруг головы и тела. Ее балансы-паузы — когда, стоя на одной ноге, танцовщица словно ощупывает другой пространство вокруг себя, разворачивая ногу этакими developpe — завораживают прихотливым своеволием. Ее удивительное чувство ритма, позволяющее «произнести» драматичный монолог одной только дробью выстукиваний в полной тишине, сполна компенсирует отсутствие «живого» оркестра: фортепиано и электроника звучат в записи.

Однако, в отличие от дягилевского фламенко, художникам «Ночи» до Пикассо как до луны.

Впрочем, сценография и свет честно проясняют тему: в ячейках-купе на заднике являются то черные силуэты мающихся дев, то их белоснежные призрачные души; меняющая цвета глухая «дверь» перекрывает вход в блаженное небытие сна. Но костюмы Белен де Кинтаны, особенно белые платья с наглухо закрытой морщинистой спиной, сиротливой оборкой и затейливым халатом-пеньюаром с завышенной талией, выглядят так, будто художница, следуя принципам воинствующего феминизма, нарочно сделала танцовщиц непривлекательными.

Меж тем чисто женский спектакль не выглядит феминистской демонстрацией: «бессонница» тут вызвана отнюдь не тоской по мужчинам, скорее — самоанализом, позволяющим дамам раскрыть в себе еще неведомые грани. Соло «Желание» и «Разбитая птица», поставленные с оглядкой на современный танец, но не лишенные исконных па фламенко, являют собой вполне удобный компромисс — вызывающий любопытство, однако не шокирующий. Но, как бы ни жаждали испанцы придать своему национальному сокровищу сегодняшние черты, все равно его главным оружием остаются веками проверенные стили и формы. Так было во времена Дягилева. Так происходит и сейчас.

Татьяна Кузнецова