Всепобеждающий экстаз

рассказывает Сергей Ходнев

"Так он писал темно и вяло, что романтизмом мы зовем",— издевательски писал Пушкин о стихотворных усилиях Ленского. "Наше все", судя по всему, не чурался оперного театра, но вряд ли мог представить, что позже романтизм — "сей парнасский афеизм", по еще одному его хлесткому выражению,— будут усматривать не только в литературе, не только в изобразительном искусстве, но и в оперной музыке его времени. Написанная в 1835-м "Лючия ди Ламмермур" Гаэтано Доницетти, уж конечно, ничем в характере своей поэтики не напоминала о темноте и вялости эпигонов немецкого романтизма. Совсем напротив, музыка "Лючии" вот уж сколько времени бесспорно впечатляет ясностью, лучезарностью, светлой и не очень-то задумчивой красотой. "Парнасского афеизма", то есть в данном случае — радикального нарушения правил приличия ради большей драматической убедительности, в самой музыке Доницетти не сыщешь.

Другое дело — сама драматургия: написанное Сальваторе Каммарано либретто опирается на роман Вальтера Скотта "Ламмермурская невеста", автора действительно важных для эпохи романтизма текстов, хотя справедливости ради надо признать, что вальтер-скоттовская манера обращаться с исторической фактурой в этом либретто освоена спустя рукава. Тщательные описания пейзажей и реалий здесь преспокойно оставлены за скобками — это вам не какая-нибудь "Аида" Верди, где при всей царственной вампучности до слушателя хотя бы донесен минимум сведений по исторической географии. В XVII веке разворачивается действие "Лючии ди Ламмермур" или в XVI — это интересует и авторов, и слушателей оперы столь же мало, как наличие реальных Монтекки и Капулетти в городе Верона. Какая разница, если можно при этом сосредоточиться на совершенно вневременных предметах: кровопролитная рознь двух знатных шотландских фамилий, самозабвенная любовь между их отпрысками — Люси и Эдгаром, низкое коварство Эштонов, родственников Люси, делающих все, чтобы выдать Люси за политически выгодного жениха. Как следствие, главными эпизодами оперы становятся любовный экстаз Люси/Лючии, сцена ее безумия (из-за которого она сподобилась в брачную ночь умертвить нелюбимого супруга, а потом умереть) и самоубийство несчастного Эдгара/Эдгардо — который, разумеется, успевает перед смертью пространно и красиво-прекрасиво поведать о своих надеждах на встречу с Лючией в лучшем мире.

И даже когда на сцену выходит юная психопатка (посмотрим правде в глаза), только что безжалостно зарезавшая человека и забрызганная его кровью, музыка рисует крайне специфический образ: бестелесно-ангелический по характеристике, бесстрастно-виртуозный по вокальным задачам. В этом смысле "Лючия ди Ламмермур" — идеальный образчик оперы бельканто, в которой главное чудо и главный аттракцион — не кровавость разыгрываемых событий или наглядная живописность сценических красот, но великолепие звучащего вокала, который сам по себе призван говорить о чудесности, магичности и могуществе певческого искусства. В XIX веке, как ни странно, главным магом в этом контексте казался тенор, поющий Эдгара; в ХХ столетии "Лючия" стала по преимуществу оперой главной героини. Ее за последние пятьдесят лет на самых различных оперных сценах спели чуть ли не все основные сопрановые звезды, которым это позволяла их вокальная оснастка — хотя именно в оперный театр (а не концертную среду) опера Доницетти стала возвращаться главным образом с 1950-х годов.

Из-за своих специфических взаимоотношений с привычными представлениями о драме "Лючия ди Ламмермур" может казаться особенно трудным вызовом для драматического режиссера, не сталкивавшегося прежде с оперой и с ее прекрасными условностями. Театр Станиславского и Немировича-Данченко, однако, и в случае этой оперы отважно продолжает сотрудничать с режиссерскими знаменитостями из драмтеатра — в данном случае их число пополняет Адольф Шапиро. Судя по всему, "Лючию" именитый режиссер решил не лишать ее историчного привкуса. Костюмы, придуманные Еленой Степановой, вполне в духе "старинных" версий "Лючии ди Ламмермур"; художник-сценограф Андрис Фрейбергс и видеохудожник Катрина Нейбурга собираются украсить сцену хоть эфемерной (видеопроекции все-таки), но не по-шотландски размашистой визуальной роскошью в духе интерьеров венецианского палаццо дожей. А главным стержнем, вокруг которого будет двигаться изысканный белькантовый механизм спектакля, предсказуемо станет работа примадонны, поющей заглавную партию — в премьерном составе ею станет одно из главных сопрано Москвы, Хибла Герзмава. Стоит добавить — одно из крайне немногих московских сопрано, способных спеть Лючию так, как этого ждала публика времен Доницетти.

Музыкальный театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, 13 и 16 февраля, 19.00