Кино обратного действия

В финале "Суки" круглолицый и рано располневший Жан Ренуар (1894-1979) на долю секунды отражается в сияющей дверце автомобиля, невидимый хозяин которого одаривает двух некогда респектабельных буржуа, ставших клошарами, двадцатью франками. Большего для своих героев добродушный режиссер при всем желании сделать не может, но и на эти гроши они, уже за кадром, от души зальют зенки красненьким. И вспомнят главное, что было в их жизни: Алексис (Роже Гайар) — войну, Морис (Мишель Симон) — любовь к уличной девке Лулу (Люсьен Пеллетье), и оба — Адель (Магдлен Берюбе), на которой были женаты. И, безусловно, сойдутся на том, что жить под мостами лучше, чем с этой мегерой. Публика ждала от экранизации бульварного романа Жоржа де ла Фушардьера угрюмого реализма в духе Эмиля Золя, тем более что Ренуар уже перенес на экран "Нана" (1926). Сюжет, на первый взгляд, в духе натуралистической школы. Здоровяк-бухгалтер Морис запуган Аделью до такой степени, что с ужасом отказывается прогуляться с коллегами в бордель, и становится ниже ростом от каждого ее упрека. Она глумится над его единственным отдохновением, наивной "живописью воскресного дня", и непрестанно поминает якобы павшего на войне Алексиса: "Он-то был мужчиной! Он-то был героем!" Но лицо великого Симона с его поджатыми губами не случайно казалось Ренуару "столь же страстным, как маска античной трагедии": в тихоне постепенно просыпается "человек-зверь". Защитив Лулу от неотразимого сутенера Деде (Жорж Фламан), он начинает с ней параллельную жизнь на тайком снятой квартире, где заодно может наконец-то спокойно писать свои картины. Любовь рифмуется с кровью, пара героев расстанется с жизнью, а Морис — с работой и домом. Но изобразительный ряд слишком иронично уютен, чтобы воспринимать экранные страсти чересчур всерьез: Ренуар вообще считал жизнь уютной штукой. Хотя он и был сыном великого импрессиониста, фильм напоминает о совсем других художниках начала ХХ века из группы "Наби", о Феликсе Валлоттоне, Пьере Боннаре, Эдуаре Вюйаре с их "буржуазной" поэтикой интерьеров. Да и в кукольном прологе Ренуар раскрыл свои карты. Сначала "Петрушка" посулит зрителям великую социальную драму. Жандарм отпихнет его и анонсирует "комедию с моралью". Наконец, Гиньоль отлупит обоих и предупредит: "Эта пьеса и не драма, и не комедия. Она ровным счетом ничего не доказывает". Во вселенной фильма действительно все и вся оказываются перевертышами, но отчет в этом отдаешь себе лишь задним числом, настолько Ренуар растворяет потенциальные водевильные эффекты в потоке жизни, которая сама по себе не трагическая и не комическая, а, скорее, забавный хаос. Никому не нужная "мазня" может превратиться в предмет вожделения коллекционеров. Шлюшку можно выдать за художника, побег от жены — за героическую гибель на поле боя. Преступника казнят за единственное преступление, которого он не совершал. А главным героем "Суки" можно с полным правом объявить персонажа, который и участвует-то в действии какие-то мгновения. А именно уличного певца, чей голос отвлекает от повседневных хлопот простодушных парижан, благодаря чему никто из них не сможет дать показания по делу о совершенном в двух шагах от них убийстве, а жизнь Мориса выкинет еще одно нежданное коленце. Несомненно, и сам Ренуар прервал бы съемки, чтобы разделить простое удовольствие со своими персонажами.

"Сука" (La chienne, 1931)

"Нибелунги" (Die Nibelungen, 1924)

Величайший киноэпос Фрица Ланга и его жены-сценаристки, впоследствии — видной нацистки Теа фон Харбоу. Устарел лишь дракон, которым современники восхищались за то, что этим чудом бутафории управляли 15 человек: сейчас безвинную жертву Зигфрида (Пауль Рихтер) просто жалко. Все прочее — хрестоматийное чудо, волшебство фантазии. Призрачный лес, по которому едет Зигфрид. Он же, невидимый, помогает королю Гюнтеру (Теодор Лоос) победить Брунгильду (Ханна Ральф) в рогатом шлеме и тем самым завоевать ее руку. Зигфрид, пронзенный копьем. Варварское стойбище кривоногого Аттилы (Рудольф Кляйн-Рогге), сосватавшего мстительницу Кримхильду (Маргарет Шен). Упреки Ланга в том, что он создал героическую нацистскую иконографию, ретроспективны и несправедливы. Ланг был визионером, идеально воплотившим титаническую поэтику, сумеречную жестокость любого древнего эпоса. А что касается нацистов, то с тем же успехом можно утверждать, что финальное побоище в пылающем дворце Аттилы с отрубленными головами и заколотым младенцем — это прозрение берлинского апокалипсиса 1945 года.

"Лица" (Faces, 1968)

Шедевр Джона Кассаветиса, добившегося невозможного исчезновения грани между экраном и залом. Зритель с первой же секунды взят в заложники, сделан участником непонятной, но уже достигшей накала истории людей, которых никто не потрудился ему представить. Фильм действительно начинался раньше, чем то, что Кассаветис показал на экране. Он позволил себе роскошь снять 40-минутную предысторию, не вошедшую в "Лица", чтобы актеры влезли в шкуру персонажей. Поэтому история и начинается с полуслова. Зрителям не остается ничего, кроме как запрыгнуть вместе с загулявшими бизнесменами Ричардом (Джон Марли) и Фредди (Фред Дрейлер) в машину поманившей их недешевой девушки Дженни (Джина Роулендс). И — почти в реальном времени — пережить вместе с ними и еще несколькими безыскусными персонажами ночь натужных вечеринок, измен, суицида и немоты. "Лица" обнаруживают главный порок эталонных фильмов Антониони на ту же модную тему некоммуникабельности. Утратившие дар общения люди не слоняются с многозначительными лицами, а веселятся из последних сил.

"Мумия" (The Mummy, 1932)

Ничтожные "Мумии" 2000-х годов не имеют права считаться "правопреемницами" нелепого, спекулирующего на ажиотаже вокруг открытия гробницы Тутанхамона, но магического, какого-то вдохновенного фильма Карла Фрейнда, великого экс-оператора Мурнау и Ланга. Борис Карлофф сыграл здесь своего третьего — после чудовища Франкенштейна и тирана Фу Манчу — великого монстра, жреца Имхотепа. Через 3700 лет после того, как Имхотепа мумифицировали живьем за любовь к царице Анексен-Амон, его воскресил растяпа-археолог. Теперь, прикинувшись негоциантом Ардат Беем, он ищет, чтобы освежевать, девушку, в которую переселилась душа царицы. Фильм гипнотизирует, как гипнотизирует Имхотеп губернаторскую дочь Хелен (Зита Йоханн). Вытягивает душу, как — неподражаемым жестом ярмарочного фокусника-шарлатана — пустоглазая мумия в феске высасывает жизнь из тех, кто встал у нее на пути. Похоже, Фрейнд искренне верил: кино — это что-то вроде волшебного бассейна в особняке мумии, по поверхности которого рябью бегут видения прошлого.

"Сестры" (Sisters, 1973)

Молодой Брайан Де Пальма, в своем третьем фильме нашедший собственный стиль, столь безмерно любил Альфреда Хичкока, что даже писать музыку к "Сестрам" пригласил Бернарда Хермана, музыкальное альтер эго своего кумира. И это помимо сюжетных отсылок к Хичу: от личности убийцы, раздвоенной похлеще, чем в "Psycho", до "окна во двор", через которое журналистка Грейс (Дженнифер Селт) увидела агонию парня, на свою беду переспавшего с моделью Даниэль (Марго Киддер). А ведь предупреждала Даниэль, что с ее больной на всю голову близняшкой лучше не встречаться. Но, в отличие от иных фильмов Де Пальмы, "хичкоковость" не раздражает. "Сестры" — тревожный, болезненный, по-хорошему неприятный фильм, сюжет которого определяет не столько преклонение перед Хичкоком, сколько предчувствие похмелья, неизбежного после сексуальной революции. В страшной гибели после случайного пересыпа католического привкуса первородного греха меньше, чем похмельного страха: этак проснешься в чужой жизни и постели, а тебя — ножичком и в диван спрячут, почти как в "Веревке" Хичкока.