В Центральном доме художника открылась выставка "Флюксус вчера, сегодня, завтра. История без границ", экспонаты для которой были собраны кельнской галерей "Шюппенхауэр". Выставка под названием "Вирус Флюксуса" уже была показана в Кельне, Нью-Йорке, Сеуле и Вильнюсе. В каждой стране выставка дополняется "местным" разделом: выставка "русского Флюксуса", подготовленная художником и директором Музея МАНИ (Московского архива нового искусства) Николаем Панитковым, выглядит вполне достойно.
Флюксус расцвел в Европе, в частности, в Германии, но родился в Нью-Йорке, поэтому, пожалуй, более правильно произносить это слово как "Флаксус". В переводе этот термин означает "течение", и, действительно, Флаксус не был ни организацией, ни группой — скорее неким образом жизни (Джордж Мачюнас, лидер Флаксуса, если у этого течения в принципе мог быть какой-то лидер, описывал этот идеальный образ жизни так: восемь часов заработка в области прикладного искусства, восемь часов чистого бескорыстного творчества и пропаганды Флаксуса, восемь часов сна).
Флаксус отрицал произведение искусства как предмет и привилегировал процесс — Робер Филиу даже предлагал заменить термином "перманентное творчество" устаревшее понятие "искусство". Произведение искусства для Флаксуса — фрагмент жизни, "событие" (термин одного из самых радикальных "флаксистов" Джорджа Брехта). Слово "Флаксус" вызывает в памяти не отдельные объекты или картины (хотя они создавались), а мгновенные снимки, фиксация однажды случившегося, "визуальные афоризмы" — Нам Джун Пайк, разбивающий скрипку; Бен Паттерсон, накидывающий на зрителей огромную ленту бумаги: Джордж Брехт, при огромном скоплении публики медленно входящий в комнату и выходящий в другую дверь; он же, вместо ожидаемой фортепианной пьесы ставящий букет цветов на рояль. Можно это назвать перформансом, но можно — и музыкой, разбитой на дискретные фрагменты, именно поэтому Флаксус состоялся в основном в жанре "концерта". Такой концерт — римейки нескольких известных акций — показали на вернисаже приехавшие в Москву из Германии ветераны Флаксуса — Бен Паттерсон и Эммет Уильямс. Эти странствующие фокусники взорвали в залах ЦДХ кочан капусты, растворили алую розу в бокале воды, продирижировали музыкальной пьесой, в которой головы бились о стену, и проткнули дирижерской палочкой целую сюиту мыльных пузырей. Последний перформанс был особенно символичен — художник-режиссер уничтожает всякие материальные следы отдельного произведения ради еще более эфемерного целого под названием Искусство.
Поэтому обидно, но не так уж трагично, что выставка, привезенная в Москву, не слишком представительна — она не может называться музейной, набор вещей в ней случаен и преобладают объекты, исполненные гораздо позже классического Флаксуса, а также поздние тиражированные копии ("мультипли"). Последнее обстоятельство с неизбежностью вытекало из того, что выставка устроена частной галереей, тогда как экспозиции такого рода должны делаться, безусловно, музеями. Можно было бы, вероятно, попенять чиновникам Министерства культуры, что они не привезли в Россию другую путешествовавшую по Европе выставку Флаксуса, обширную и (как говорят) более серьезную, подготовленную куратором Рене Блоком, и польстились на синицу в руках, руководствуясь, как обычно, личными связями. Однако теперь трудно определить степень реальности того, несбывшегося варианта, так что можно быть признательным и за то, что показано, хотя по отдельным объектам Филиу или Дитера Рота, по фотографиям акций, данным без каких бы то ни было комментариев, Флаксус полюбить трудно.
Флаксус — дитя "золотой эпохи шестидесятых", рядом с которым были и другие явления, отдававшие предпочтение процессу, а не результату — ситуационизм в Европе, Гутай в Японии, хэппенинг в Америке. Все это обычно трактуется как "размывание границ жизни и искусства", как проявление триумфирующей, безграничной свободы творчества, а свобода эта обычно понимается как разрешение (данное Марселем Дюшаном) называть искусством все подряд. Однако между жизнью и искусством во Флаксусе, пожалуй, была возведена стена еще более плотная, чем до него. Известна история знакомства Мачюнаса с великим Джоном Кейджем, учителем всех "флаксистов": Мачюнас застал своего идола в гостиничном номере за чисткой ботинок, чем был глубоко шокирован — гению не пристало заниматься столь прозаическими вещами. Такие вещи, добавим от себя, во Флаксусе предполагалось делать лишь во время перформанса. Важно было достичь несовпадения ожиданий и действия, добиться от зрителя мгновенного эстетического переключения при восприятии обыденного действия как реди-мейда. Техника такой "медитации" давала возможность сделать выбор между возможностями жизни, не делая его, и показать, как выглядит то самое "все, что угодно", что может стать искусством ("Флаксус создал искусство из ничего и наоборот", утверждал Ларри Миллер).
Флаксус был всем обязан Дюшану, но и Дюшан в течениях начала 60-х нашел физическую реализацию, почти инсценировку собственных идей 10-20-х годов — главной из которых был взгляд на искусство как на систему, как на целое, вопрошание о сущности которого и является смыслом его частей, отдельных произведений. Флаксус разрешал вопрос "Что есть искусство?" практически, на экспериментальном уровне; Дюшан в таких упражнениях не нуждался и поэтому никогда не участвовал в перформансах. После абстрактной живописи абстрактный характер приобрело само понятие искусства, а вместе с ним расширилась и роль художника (который во Флаксусе окончательно перестал быть просто живописцем или просто скульптором и стал теоретиком поневоле). Эта скрытая теоретичность "гэгов" и "фокусов" художников Флаксуса привела к тому, что многие его участники пошли впоследствии по пути преподавания, а Бен Вотье с самого начала работал в жанре дидактического лозунга — эти лозунги (точнее, копии с них) украшают сейчас почти все залы на выставке в ЦДХ ("Всегда ли новое ново?..", "Искусство — это все что угодно" и "Дважды подумай").
Отечественный Флаксус 70-х годов, создававшийся безо всякой связи с европейским и американским ("дзенские" по духу перформансы группы "Коллективные действия", сатирические — группы "Мухомор" и дидактические — группы "Тотарт", объекты Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна и других авторов, собранные музеем МАНИ), на выставке представлен едва ли не лучше, чем собственно Флаксус. Во всяком случае чтение описаний различных перформансов доставляет массу удовольствия и заставляет оценить глубокий комизм этих акций — эстетический эффект, связанный с чувством иллюзорности человеческой свободы. Те из участников акций КД, кто выступал "жертвой" или "объектом эксперимента" (гуляя по снежным полям, ползая по трубам или зарываясь в норы, как было им предписано сценарием), рано или поздно осознавали, что их действия были предусмотрены авторами сценария заранее и, следовательно, свобода есть лишь утопия. Может быть, русские авторы осознавали это более трезво, чем их европейские коллеги. Во всяком случае свобода как абсолютная ценность ХХ века есть единственное, что в глазах обывателя может явиться оправданием странностям современного искусства, и Флаксусу в частности; однако во Флаксусе художник всегда меньше, чем Искусство, — он всего лишь актер в инсценировке. Кроме того, Флаксус не нуждается в снисхождении.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ