Адвокат Дон Жуана

Сергей Ходнев

Предыдущие спектакли Дмитрия Чернякова в Большом театре к моменту премьеры уже успевали обрасти разнообразными слухами — они множились главным образом потому, что почти никаких подробностей относительно того, как спектакль придуман и сделан, общественности не сообщалось. Теперь совсем другая ситуация: постановка "Дон Жуана" приобретена у фестиваля в Экс-ан-Провансе, где ее показывали этим летом. Соответственно, секретности никакой. Про этого "Дон Жуана" уже много писали, многие его и посмотрели — в трансляции или в бутлегах. Тем же, кто все-таки не ознакомился (мало ли — например, не желая портить себе сюрприз), сейчас, в порядке анонса, вряд ли необходим тщательный пересказ спектакля — он, безусловно, стоит того, чтобы составлять о нем впечатление не по пересказам.

Но есть пара центральных подробностей, которые стоило бы обозначить. Если совсем просто, Дон Жуан в этом спектакле — "хороший". А все остальные персонажи, включая и Лепорелло (всех их, кстати, режиссер предпочел показать в буквальном смысле одной семьей),— не очень.

Идея самого этого противопоставления не нова, более того, оно просто-таки чеканно обозначено в самой опере. То, что в ней так четко проложена демаркационная линия между центральным персонажем и всем остальным миром, вообще говоря, довольно необычная вещь в сравнении с другими двумя операми из той "трилогии", которую Моцарт создал вместе с Лоренцо да Понте. И в "Свадьбе Фигаро", и в "Так поступают все женщины" есть конфликтующие стороны, но при этом обе оперы заканчиваются всеобщим примирением: опростоволосившийся Альмавива просит прощения у Графини, Фьордилиджи и Дорабелла — у своих суженых. В "Дон Жуане" (точнее, во второй, венской его редакции) тоже есть веселый финальный ансамбль, только веселость там совсем не от примирения. Дон Жуану в ультимативной форме предлагают покаяться (сначала Донна Эльвира, потом каменный Командор), но он известно как воспринимает эту возможность, так что в финале все радуются по поводу того, что "наказанного распутника" (как-никак, второе название оперы именно таково) наконец-то черт унес.

В "Cosi fan tutte" тоже есть этические парадоксы, но там они на не очень-то поддающуюся глобализации тему любовных отношений, а тут все гораздо многомернее и амбивалентнее. Именно поэтому кажется, что "Дон Жуан" просто-таки требует от режиссера самых решительных действий, вплоть до коррекции той канвы, которая возникает при буквальном чтении либретто. В противном случае мы получим на выходе не спектакль, а череду костюмированных сценок разной степени бурлескности под прекрасную музыку: да, опера-то комическая, но начинается убийством и заканчивается адским пламенем; да, Дон Жуана зовут извергом и негодяем, но композитор ему симпатизирует.

Понятно, почему в эпоху романтизма именно "Дон Жуан" считался величайшей оперой Моцарта (если не всех времен и народов): и Донна Анна представлялась достойной героиней, и в Дон Жуане, несмотря на его моральную несостоятельность, отчетливо виделось нечто байроническое — не случайно же Пушкин этих двоих все-таки сблизил. Многие десятилетия на сцене преспокойно возникали мириады похожих друг на друга "Дон Жуанов", решенных примирительно-декоративным образом: вот трогательная Донна Анна, вот жовиальный главный герой, вот балагур Лепорелло, а вот пришел Командор в картонных латах — здесь смеяться, здесь бояться; и все вдобавок пренарядное — парики, фижмы, деланое рококо и т. д. Может быть, последний крупный пример "Дон Жуана", накрепко увязанного со стихией XVIII века,— фильм-опера режиссера Джозефа Лоузи (1979), произведение, не лишенное некоторой тенденциозности (там исподволь проводится мысль, что наказание Дон Жуана — предвестие французской революции и гибели "старого режима"), но по визуальному ряду довольно изысканное: действие оперы перенесено из Севильи в Венецию и окрестности, а главной площадкой сделана палладиевская вилла Ротонда.

Если совсем просто, Дон Жуан в этом спектакле — «хороший». А все остальные персонажи (представленные режиссером как одна семья) — не очень

Последние 20 лет в поисках драматургической цельности историю распутного аристократа как только не деконструировали. Питер Селларс (1990) перенес действие в современный Гарлем, в опасный мир сутенеров, проституток и наркоманов, и поручил петь Лепорелло и Дон Жуана двум чернокожим близнецам. Это в своем роде тренд; антисоциальность главного героя утаскивает его на социальное дно во многих из последних постановок. У Каликсто Биейто (2002) он — опустившийся и агрессивный моральный урод, задирающий остальных персонажей, тоже ненамного более приятных,— они его и убивают в конце концов. В спектакле Клауса Гута (2008) выведен еще один деклассированный Дон Жуан, бесприютно слоняющийся по ночному лесу в сопровождении наркомана Лепорелло. Впрочем, у Биейто сознательной, иногда просто тошнотворной провокации куда больше, чем психологической глубины, а у Гута, несмотря на шокирующий антураж, образ главного героя сделан куда тоньше и интереснее — он смертельно ранен Командором, и все его поступки не веселый либертинаж, а судороги человека, цепляющегося за жизнь. А Мартин Кушей (2001), например, увидел в опере протест против сексизма и потребительского отношения к человеческому телу, так что олицетворяющий это самое отношение Дон Жуан все-таки злодей (хотя и обаятельный), и убивает его не сверхъестественная кара, а нож Лепорелло.

У Дмитрия Чернякова никакого социального дна нет (поверхностные социальные обобщения режиссеру, работающему обычно с куда более сложной психологически-смысловой "машинерией", вообще претят). Главному герою не приходится бомжевать или ширяться, он вовсе не демон, окружают его тоже вроде бы вполне благополучные на первый взгляд люди — но все же он для них изгой, чужак, конфликт между ними неизбывен. Любопытно, что еще несколько лет назад в сходных категориях говорил об образе Дон Жуана Теодор Курентзис. Тогда он представлял феерическое концертное исполнение моцартовской оперы, теперь стал музыкальным руководителем ее постановки в Большом — за эффектность музыкальной стороны в новом спектакле, в общем, можно тоже не волноваться. Часть певцов, выбранных для премьерных спектаклей, можно было слышать и в Эксе: это Анатолий Кочерга (Командор), Черстин Авемо (Церлина), Колин Бальцер (Дон Оттавио), Давид Бизич (Лепорелло). Донну Эльвиру будут петь в разных составах Вероника Джиоева и Екатерина Щербаченко, Донну Анну — Сьюзен Гриттон и Биргитта Кристенсен, а титульную партию разучили Димитриос Тилякос и Франко Помпони.

Большой театр, 28, 29, 30, 31 октября, 19.00