"Искусство, которое передается от тела к телу"

29 и 30 июня на Новой сцене Большого театра состоится премьера беспрецедентного проекта wwb@llet.ru. В один вечер три мировые труппы — Балет Сан-Франциско, Балет Монте-Карло и Балет Большого театра — покажут новинки своего репертуара.

Татьяна Кузнецова

Эту акцию даже не назовешь премьерой, хотя в ее рамках премьер будет две. Большой театр представит мировую премьеру балета "Dream of Dream" на музыку Рахманинова в постановке Йормы Эло, главного хореографа Бостонского балета, и премьеру российскую — "Классическую симфонию" Прокофьева, которую балетмейстер Юрий Посохов переносит на сцену Большого из Сан-Франциско. Эти постановки, конечно, важны и сами по себе — не так уж часто российские театры получают эксклюзивы от видных западных авторов. А появление на сцене Большого "Классической симфонии", которую выпускник московского хореографического училища Юрий Посохов посвятил своему педагогу Петру Пестову, выглядит жестом национального покаяния (пусть запоздалого, но оттого не менее искреннего) перед лучшим учителем СССР и России: в 1996-м больной Пестов был вынужден уехать из Москвы в Германию по причине беспросветной нищеты (в которой, впрочем, и поныне пребывают педагоги балетных училищ страны).

Однако на грядущих вечерах wwb@llet.ru Большой не главный персонаж. Важнее сама идея проекта, осенившая балетного худрука Сергея Филина еще в те времена, когда он был худруком Музтеатра Станиславского и Немировича-Данченко, и реализованная только теперь. Идея — в наглядной и непосредственной интеграции московской труппы в мировое балетное пространство, в стирании границ — территориальных и художественных. "Я хочу сделать ежегодный Всемирный фестиваль балета в России и проводить его в режиме workshop — так можно почувствовать пульс сегодняшнего времени в мировом балете и утвердить наши позиции в нем",— объяснил Сергей Филин "Власти" цель долгоиграющего проекта. По его словам, на участие в этой затее "уже выстроилась огромная очередь" балетных трупп мира. Первоначальное название проекта worldwideb@llet.ru в результате сократилось до wwb@llet.ru и, по убеждению его автора, должно ассоциироваться с "всемирной паутиной интернета и скоростью его распространения в массах".

Первый из wwb@llet.ru будет состоять из трех отделений, в каждом из которых свое "сегодняшнее время" представит одна из трупп-участниц. Причем плодовитый и деятельный Балет Сан-Франциско в разные дни покажет разные программы. 29 июня — фрагменты из балетов англоязычных хореографов (Кристофера Уилдона, Дэвида Бинтли, Эдварда Ляна и худрука труппы Хельги Томассона). А 30 июня — дуэт из "Ромео и Джульетты" Томассона, к которому добавится вышеупомянутая российско-американская "Классическая симфония".

Но, конечно, главной изюминкой вечера станет "Дафнис и Хлоя" Равеля в постановке Жан-Кристофа Майо — хореографа и арт-директора Балета Монте-Карло. Во-первых, потому, что это не фрагмент, адаптированный для концертного исполнения, а полноценный спектакль — с превосходными декорациями и костюмами Эрнеста Пиньона-Эрнеста и замечательными исполнителями, среди которых выделяется уникальная балерина Бернис Коппьетерс. А во-вторых (и в-главных), потому, что хореограф Майо — один из самых интересных и изобретательных авторов в мире, которого стоит знать, поскольку в 2014 году он будет ставить в Большом театре совершенно новый оригинальный балет. И это — беспрецедентный случай в карьере хореографа, который 20 лет сочинял спектакли только для своего Балета Монте-Карло, упорно отказывая в эксклюзивных постановках всем труппам мира начиная с Парижской оперы. Перед московской премьерой "Дафниса и Хлои" Жан-Кристоф Майо рассказал об участии Балета Монте-Карло в вечере wwb@llet.ru, о своем видении классики и — впервые — о других совместных с Большим театром проектах.

Проект wwb@llet.ru не первый случай сотрудничества вашей труппы с Большим театром?

Да, в декабре прошлого года в Монте-Карло мы вместе танцевали "Лебединое озеро". Я сделал новую постановку этого балета — немного ироничную, но и довольно драматичную. Сегодня есть два способа ставить "Лебединое" и вообще классику: так, как Ноймайер — сохраняя в своем балете фрагменты хрестоматийной хореографии, или так, как это сделали Матс Эк и Мэттью Борн — радикально переосмыслив оригинал, переместив героев в другую эпоху, проведя параллели с сегодняшним днем. Меня такой подход не интересует, хотя я тоже поставил весь балет по-своему. Но мне важно подчеркнуть в классике то, что вне времени, вне конкретной эпохи. И открыть зрителям перспективу. Вот поэтому я хотел, чтобы публика Монте-Карло увидела и классический первоисточник — гениальную хореографию Иванова--Петипа. Я пригласил труппу Большого, и мы вместе станцевали спектакль. Первая картина была моя, ваши артисты танцевали второй, "лебединый", акт. Королевский бал был в основном мой, но па-де-де Одиллии и Принца — классическое, его исполняли артисты Большого Крысанова и Чудин, а потом на сцене встречались оба Принца — наш и московский, один другому как бы уступал место. Ну и мой финал.

Трагический?

Да, у меня там почти все умирают. Мы слегка переделали эту историю. Я обожаю любовные треугольники, у меня в балетах почти всегда трое героев. А тут целых два треугольника, молодое поколение и старшее: Принц--Одетта--Одиллия и Король--Королева (у моего Принца оба родителя живы) плюс Ротбарт. Причем он у меня женщина, бывшая любовница Короля. А Одиллия, соответственно, их общая дочь. И Королева, подозревавшая об этом старом романе, увидев, как ее сын влюбляется в единокровную сестру, убивает Ротбарта. Так бедные дети расплачиваются за грехи отцов.

Ну и поворот! А что с лебедями? Они тут при чем?

Лебеди, знаете ли, противные птицы. Злобные. Поэтому они у меня не белые и прекрасные, а сероватые, как бы испачканные. Я перестроил привычную трехактную структуру балета, сделав лебедей символом черного мира Ротбарта, этого ада. Но ведь эти лебеди по ночам превращаются в людей. И у меня возникла проблема: как показать танцем это превращение? И я придумал — руки! Это же основное, что отличает людей от животных. У лебедей в спектакле руки зажатые, кисть неподвижная, пальцы сомкнутые, а у людей они подвижные, умные, чувствительные и чувственные.

А как же Одетта? Она тоже злобный лебедь?

Одетта — идеал, таких девушек в реальности нет. Принц ведь долго не мог влюбиться, даже подозревал в себе гомосексуальные наклонности, эта тема вполне уместна в "Лебедином" — Чайковский, сами понимаете. А тут на озере ночью он прикасается к Одетте, чувствует, что за перьями скрыта женщина, его это невероятно волнует. Принц приходит в восторг, что испытал такое чувство, он ждет от любви чего-то совершенно необыкновенного. Собственно, он влюбился в мечту, в идею любви. И спроецировал эту мечту на Одиллию. А она-то совсем другая. Ну примерно как жена и любовница.

Любопытно было бы посмотреть на все это.

Я хотел повторить в Москве этот вечер в том же виде, в каком он прошел в Монте-Карло. У нас на сцене Форума Гримальди успех был невероятный — публика была в восторге от "лебединого" акта. Но Сергей (Филин, худрук Балета Большого театра.— "Власть") сказал, что в Москве такое не пройдет. Что, с одной стороны, для русской публики классическое "Лебединое" — дело привычное, с другой — она слишком трепетно относится к традиционной постановке.

А как ваше "Лебединое" оценили артисты Большого? И как вы сами оцениваете московских артистов?

Ну это уникальная труппа. Представляете, в тот вечер, когда они здесь танцевали "Лебединое", в Москве тоже шел этот спектакль! Такое не под силу ни одной компании. Здесь была очень хорошая Одетта, Кристина Кретова — чистая, точная, умная балерина, я хоть завтра могу начать с ней работать. И Семен Чудин. Он ходил таким принцем — ноги дотянутые, руки по позициям, все так правильно. А на королевском балу у него есть мизансцена, когда Принц бросается к Королеве-матери. И в тот момент, когда Чудин до нее дотронулся, он совершенно изменился: исчез академический лоск — и сверкнула такая настоящая, такая живая реакция! Очень интересно было бы с ним поработать всерьез.

Может, и поработаете? В Москве?

Сергей меня уговорил. Я очень ценю человеческие отношения, и встреча с Сергеем была для меня очень важной. Знаете, я ведь впервые в жизни согласился ставить балет в чужой труппе. Уже 15 лет Парижская опера просит меня что-нибудь сделать для них, но я отказываюсь. Понимаете, мне не важен статус труппы, мне незачем самоутверждаться как хореографу, я вообще не люблю этого делать. Для меня главное — эмоции и тела моих артистов. Я должен дружить с ними, мне надо видеть, как они двигаются в жизни, как разговаривают. Ведь танец — единственное искусство, которое передается от тела к телу, от человека к человеку. Это прямой обмен энергией. Для меня в этом смысл танца и моей работы. Телами артистов я рассказываю свои истории. Именно поэтому я никогда не стал бы работать с танцовщиками, которых не люблю или не знаю. При этом мне всегда хочется вытащить из знакомого мне танцовщика то, что в нем спрятано и о чем он сам, может, и не подозревает. Но для этого артист должен быть открыт. Иначе у самого гениального хореографа ничего не получится.

Артисты Большого не привыкли к такой тонкой задушевной работе. Классика приучила их к простому правилу: покажи — я сделаю. А солисты про себя добавляют: "В том случае, если сочту это нужным".

Мне кажется, это связано с их статусом. Тем более что они работают в статусном Большом театре. Но, вероятно, там есть и такие, кто не задается, у кого нет звездной болезни. Сергей мне тоже говорил: "Знаешь, у нас танцовщики другие, возможно, они не готовы воспринимать то, что ты сегодня делаешь". Но и в Балете Монте-Карло передо мной тоже открывается новый этап: подходит к концу целый период жизни. Артистам, которых я очень люблю, с которыми 20 лет назад создавал эту компанию, уже под 40, скоро они перестанут танцевать. Сейчас в труппе новое поколение танцовщиков, и в первый раз в жизни я сталкиваюсь с тем, что не знаю своих артистов — у меня нет с ними этих особых, важных для меня отношений. С новой генерацией танцовщиков придется находить общий язык. И я подумал: почему бы не начать с русских артистов? Вот мы привезем в Москву "Дафниса и Хлою", они посмотрят спектакль, увидят хореографию, рисунки Эрнеста, может, им понравится то, что я делаю. Конечно, мне придется считаться с их особенностями, сделать какие-то шаги навстречу им. Я ведь не затем прихожу в Большой, чтобы устанавливать там свои правила. Но мне кажется, что сегодня академические танцовщики более открытые, чем раньше. И что еще важнее, со мной приедет замечательная Бернис (Бернис Коппьетерс, прима Балета Монте-Карло.— "Власть"), это сыграло решающую роль. Через ее тело, опыт и знания я смогу передать русским артистам все, что хочу. У меня предчувствие, что в Большом все получится.

Почему для проекта wwb@llet.ru вы выбрали именно "Дафниса и Хлою"?

Я предложил несколько балетов. Но Сергей хотел, чтобы мы нашли что-то связанное с нашей общей балетной историей. "Дафнис и Хлоя" — важный спектакль для России, его ставил Фокин в "Русских сезонах" Дягилева, там прекрасная музыка Равеля. По-моему, это правильный выбор.

Ваш "Дафнис и Хлоя" — камерный балет. Там ведь всего четыре персонажа.

Я люблю рассказывать кратко. Очень четко, очень понятно. А что главное в "Дафнисе и Хлое"? Первая любовь, первый эротический опыт двух очень юных людей. Такое бывает раз в жизни, это ощущение никогда больше не повторится. Как первая кружка пива, первый наркотик... Как передать чувства, которые испытывают подростки, когда они впервые осознают и познают свое тело,— вот что меня занимало. А похищения, пираты, драки, которые есть у Лонга и были у Михаила Фокина,— это все метафоры страха, который мы испытываем перед тем, как перейти от созерцания к действию.

Вторая пара в вашем спектакле, дающая юнцам первый телесный опыт, по возрасту годится им в отцы-матери. В этих отношениях есть что-то от инцеста.

В спектакле и должно чувствоваться нечто такое. Ведь для детей папа и мама — это первый образец мужчины и женщины. Родители — наша жизненная модель, и я намеренно акцентировал возрастную разницу.

Когда же вы будете ставить в Большом? И что?

В 2014-м. Думаем о Шекспире. О большом сюжетном балете. Пожалуй, "Укрощение строптивой". Возможно, на музыку Шнитке.

Ого! Вы явно предпочитаете классику. В том числе балетную. "Лебединое озеро", "Ромео и Джульетту", "Сон в летнюю ночь", "Спящую красавицу", "Золушку" и "Щелкунчика" вы уже поставили по-своему. Что на очереди?

Пожалуй, "Баядерка" или "Сильфида". В "Жизели" мне музыка не очень нравится. С классикой я работаю потому, что она вечна, а времена меняются. У сегодняшних людей другие вкусы, нравы, мировоззрение. И чтобы классические балеты оставались понятными, их надо показать немного под другим углом.

Почему вы вообще занялись балетом?

Я, можно сказать, родился в театре. Мой отец был художник, профессор живописи, сценограф. Он оформил сотни спектаклей — драматических, балетных, оперных. Мы жили в Туре, в нашем доме всегда было полно певцов, художников, режиссеров, мама вечно для них готовила. Брата учили музыке, он в итоге стал композитором. А я был слишком подвижным ребенком. Но вместо того, чтобы отдать меня в футбол или карате, как делается во всех нормальных семьях, родители отправили меня заниматься танцами: у друга папы, директора консерватории, на хореографическом отделении не было ни одного мальчика. Я обрадовался, что я такой уникальный, к тому же вокруг скакало много красивых девочек. Почти сразу, в шесть с половиной лет, я вышел на сцену, а в десять танцевал уже профессионально. Потом учился в Канне, в школе Розеллы Хайтауэр. Там было уже 3 мальчиков и 120 девочек. А в 18 лет поступил к Ноймайеру — в Гамбургский балет.

А когда поняли, что можете ставить? В каком возрасте сочинили свою первую вещь?

В 15 лет. Я сидел дома, вокруг — куча балетных журналов из разных стран, я разглядывал картинки и вдруг подумал: а как из этой позы Бежара можно перейти в эту позу Баланчина, а потом вот в эту — Марты Грэм или Джерома Роббинса? Как их соединить, как адаптировать? Так получилась моя первая миниатюра. С тех пор я все так же люблю самых разных хореографов и соединяю самые разные стили. Поэтому так трудно определить мой собственный. "Классики" считают меня слишком модерновым, "современники" — слишком классичным. На самом деле я где-то посерединке. И перемениться уже не смогу. К примеру, вы всю жизнь делаете омлет с картошкой — и вдруг однажды его начинают называть новой кухней. На самом деле он остается все тем же омлетом с картошкой — ингредиенты-то те же, новое только название.