Оперные раскопки

Дмитрий Ренанский

Третья в нынешнем сезоне оперная премьера Большого неотделима от обстоятельств времени и места. Открытие после многолетней реконструкции основной сцены главного театра страны, к тому же пришедшееся на непростой социальный и исторический момент, не могло не спровоцировать консервативных проявлений. Впервые за последнее десятилетие, ставшее для Большого эпохой реформ, репертуарного либерализма и эстетического западничества, в афише театра появляется спектакль демонстративно реакционный. Он соответствует ключевым приметам большого советского оперного стиля: парадной пышности квазиисторического антуража, постановочному роскошеству, внешней декоративности, дирижерскому диктату и подчеркнутой режиссерской пассивности. Все потому, что проект "Чародейка" с самого начала задумывался как камбэк дирижера Александра Лазарева и художника Валерия Левенталя. Пришедшие в Большой на рубеже 1960-х и 1970-х, дослужившиеся к концу 1980-х до руководящих постов и оставшиеся не у дел в 1990-е, теперь они возвращаются на родные подмостки в статусе "священных чудовищ" советского музыкального театра.

В контексте новейшей истории Большого эта премьера на первый взгляд должна была бы восприниматься мракобесным жестом, перечеркивающим весь предыдущий опыт театрального переосмысления национального оперного канона, под знаком которого ГАБТ существовал во второй половине нулевых. Но на самом деле ностальгическая "Чародейка" Лазарева — Левенталя с ее тоской по утраченному времени внятных эстетических координат и стилевой цельности выглядит скорее реакцией на сегодняшний кризис отечественной музыкальной режиссуры. Это напоминание о том, что современному оперному театру в России нечего сказать о классических оперных текстах — в свою очередь очевидно уставших, потерявших эластичность от того, сколько раз их встряхивали, переиначивали, выворачивали наизнанку. Показательно, что первой оперой Чайковского, выпущенной в стенах обновленного Большого, станет не "Пиковая дама" и не "Евгений Онегин", а именно "Чародейка". Не зрительский хит, не популярная партитура, но название вполне маргинальное, остававшееся таковым и в 2003 году, когда его поставил одновременно в Лиссабоне и в Мариинке Дэвид Паунтни, и в 2011-м, когда спектаклем Татьяны Гюрбачи дирижировал в Антверпене Дмитрий Юровский,— этими двумя трактовками недавняя сценическая биография "Чародейки", в сущности, и исчерпывается.

Обращением к столь раритетному материалу подспудно преследуется и другая цель: легитимизировать появление в репертуаре Большого спектакля, уже заранее по многим причинам уязвимого. Вместо того чтобы смотреться знающим себе цену почтенным винтажем, причудливым образом обернувшимся дернье-кри театральной моды, "Чародейке", по всей видимости, будет уготована неловкая судьба пронафталиненного бабушкиного платья, в условиях тотального дефицита извлеченного из сундука истории — и с горя предъявленного городу и миру как эталонный образец для подражания и воспроизведения. Не так давно кто-то из крупных сценографов уместно заметил: самое радикальное, что может сделать сейчас театральный художник — взглянув с расстояния пройденного искусством пути на традицию прошлого, развесить на сцене мягкие декорации и писанные задники. В "Чародейке" стоит ожидать и того, и другого — но только не спасительной дистанции, отделяющей профессиональную саморефлексию от бесконечного самоповтора. Это в первую очередь касается дизайна Валерия Левенталя: его десятилетиями не меняющийся стиль выглядит сегодня не совокупностью индивидуальных авторских приемов, но общим местом театра с давно истекшим сроком годности.

Можно, конечно, предположить, что ситуацию хоть как-то спасет участие в проекте Александра Тителя, но присутствие за дирижерским пультом столь авторитарного игрока, как Александр Лазарев, автоматически отводит режиссуре в структуре спектакля функциональную и в конечном счете сугубо вторичную роль. Вообще, кажется, что имя худрука МАМТ появилось на афише "Чародейки" просто потому, что в начале XXI века как-то неловко выпускать оперную премьеру без участия постановщика — хотя в противном случае художник и дирижер с удовольствием обошлись бы и без него. Имея дело с современным оперным процессом лишь эпизодически (последний серьезный ангажемент на Западе — да и тот не премьера, а возобновление — четырехлетней давности "Борис Годунов" в амстердамской De Nederlandse Opera), Лазарев продолжает мыслить категориями театра середины прошлого столетия. Об этом свидетельствует и последняя премьера музыкального руководителя "Чародейки" — выпущенный в начале сезона в Екатеринбурге на пару с Юрием Лаптевым "Князь Игорь" Бородина: единственной полноправной волей в той постановке признавалась воля дирижера.

Для нынешнего сезона, славного как раз музыкальными, а не театральными свершениями, подобная расстановка сил как будто вполне обыкновенна. Вот только историческую сцену Большого открыл в ноябре прошлого года не кто-нибудь, а Владимир Юровский, предложивший совершенно революционное прочтение глинкинских "Руслана и Людмилы" — трактовку оперной классики, вписанную в контекст самых актуальных сегодня исполнительских исканий. Это опасное соседство, как ни крути, не сможет не повлиять на восприятие работы консерватора и ретрограда Лазарева — причем явно не в пользу многострадальной "Чародейки".

Большой театр, 26 июня — 1 июля, 19.00