21 февраля в Петербурге на 75-м году жизни умер Алексей Герман. Для Михаила Трофименкова его смерть означает конец эпохи — не в отечественном кино (фильмы Германа — отдельная, не имеющая отношения к пресловутому кинопроцессу вселенная), а в истории ленинградской культуры.
Будь Герман французом, его называли бы monstre sacre, священным чудовищем. В этой формуле звучат страх и трепет, как перед языческими божествами, перед художниками, выламывающимися изо всех правил эстетического и бытового "хорошего тона".
В Голливуде он был бы maverick, "отбившимся от стада". Так титулуют режиссеров, которых киноиндустрия отторгает подсознательно и иррационально, словно чувствуя в них чужой ген, хотя сами они плоть от плоти студийной системы.
Так Голливуд отторг — хотя и не мог вменить ему что-либо конкретное — вундеркинда Орсона Уэллса, а советский Голливуд — вундеркинда Германа. Случилось это, когда "Проверку на дорогах" (1971), искренне патриотический фильм, обрекли на четырнадцатилетний запрет. Тем более не поддающийся логическому объяснению, что блестящий дебют Германа "Седьмой спутник" (1967; совместно с Григорием Ароновым) прошел на ура, хотя треть действия безвинные заложники красного террора ожидали в тюрьме расстрела, а философия советской истории по Герману уже содержалась в диалоге двух обреченных: "Вы думаете, что это конец?" — "Боюсь, что это только начало".
Кем был Герман для Ленинграда, для "Ленфильма", исчерпывающе выразил Алексей Балабанов, пригласив мастера — на его Студии первого и экспериментального фильма он дебютировал — на мимолетное появление в фильме "Замок" (1994). Герман в экранизации Кафки был Кламмом, неуловимым, всемогущим управляющим мистическим Замком. Грубо говоря, богом. Трудно быть богом.
На съемках фильма "Двадцать дней без войны"
Фото: РИА НОВОСТИ
Не прошло и трех лет, как Герман проклял Балабанова по идейным соображениям. Он не был бы самим собой без таких разрывов, без готовности ринуться в схватку и даже драку, без способности потом остыть, без капризов, обид, причуд, баек. Можно и нужно рассуждать о его месте в истории, но какой туфтой кажутся эти высокие материи, когда просто вспомнишь искреннее вроде бы изумление Германа, услышавшего, как Светлана Кармалита, его жена, его соавтор, его все, спросила корреспондента "Власти", какой кофе ему приготовить: "А что, разве бывает растворимый кофе?" Или как, повздорив с председателем Госкино, назвал в его честь собаку, которую приветил: "Ленфильм" помирал со смеху, слушая, как Герман, не жалея словарного запаса, кличет ее в студийном дворе.
"Ленфильм" был Замком Германа. Его смерть — черта под историей уникальной ленфильмовской школы 1960-1980-х годов. То есть сама школа умерла — или погибла, принимая во внимание проклятую традицию ранних ленфильмовских смертей,— вместе с Ильей Авербахом, Семеном Арановичем, Виктором Аристовым, Динарой Асановой, далее по алфавиту. Но Герман, оставшийся практически в одиночестве на этом пепелище, так упрямо верил в "Ленфильм", что мог всколыхнуть в самом трезвомыслящем оппоненте безрассудную надежду, что студия возродится и все будет хорошо.
"Ленфильм" 1960-1980-х — не просто студия, а центр тяжести ленинградской культуры: застой был своего рода золотым веком. Герман едва ли не последний из тех, чьи судьбы сплетались из силовых линий этой культуры. Его отец — писатель Юрий Герман. Его мастер в театральном институте — Георгий Козинцев. Его старший друг и защитник в цэковских кабинетах — Константин Симонов. Его первый главный режиссер — Георгий Товстоногов. Первый ленфильмовец, на картине которого Герман работал вторым режиссером,— Владимир Венгеров, и картиной этой был "Рабочий поселок" (1965), манифест ленфильмовской школы, фильм о ранах, оставленных войной.
На съемках фильма "История арканарской резни"
Священных чудовищ и отбившихся от стада роднит то, что порой не понять, шедевр их новый фильм или катастрофа. Так, в 1998 году критики в Канне, посмотрев "Хрусталев, машину!", в лучшем случае недоуменно пожимали плечами. Но не прошло и года, как они кинулись в другую крайность, публично каясь в профессиональной слепоте. Промежуточные оценки исключены априори: Герман относился к считаным режиссерам, чьи фильмы вызывают лишь крайние суждения, чьи катастрофы — если таковые случаются — бесконечно интереснее чьих-то побед.
Однако прошло пятнадцать лет, а "Хрусталев" остается вещью в себе. Я помню физический шок, который он вызвал у меня: два часа я кружил по Парижу не в силах говорить и думать, останавливаясь лишь затем, чтобы залить этот шок рюмкой крепкого. До сих пор мне кажется невозможным сформулировать взвешенное, рациональное суждение о фильме, да и просто определиться, физический шок от фильма — это хорошо или плохо. Наверное, фильм был не меньшим шоком для его автора.
"Двадцать дней без войны" (1976)
Дело вот в чем. Когда говорят о перфекционизме Германа, подразумевают тысячи старых фотографий, пришпиленных к стенам штаб-квартиры съемочной группы; семь лет жизни, поглощенных съемками "Хрусталева"; поиск новых для зрителя, но как бы "старых" лиц, несущих на себе печать 1930-х или Средневековья; вещную насыщенность экранного мира, его хаотичную многоголосицу. Одним словом, пугающее погружение автора в фильм. Да что там в фильм: работая над "Моим другом Иваном Лапшиным" (1984), Герман и Кармалита месяц провели по тюрьмам и моргам, откуда выполз на экран липкий морок криминального подполья.
Но все это детали фантастического целого: Герман — единственный режиссер, создавший свою кинограмматику, бесполезную для любого другого режиссера. Существовавшая грамматика его не устраивала: она не могла выразить ту сверхзадачу, которая начала оформляться в "Двадцати днях без войны" (1976) и нашла идеальное воплощение в "Лапшине".
Мало сказать, что суть этой сверхзадачи — в отождествлении личной, семейной памяти режиссера с памятью страны. "Лапшин" вызывал гипнотическую иллюзию того, что Герман, как медиум в трансе, проник в сознание людей 1930-х и вел их глазами репортаж оттуда. Не расставлял акценты, не искал правду истории, а расщеплял ее, как в жизни, на бесконечное множество частных правд.
"Хрусталев, машину!" (1998)
В "Хрусталеве", вычерпав созданную им эстетику до последней капли, Герман перешел в иную, пугающую, темную плоскость мистики, подсознания эпохи. Покусился на символического Отца, отдав генерала Кленского на поругание уркам, и вопреки всем своим убеждениям пожалел умирающего Сталина.
Трудно представить себе режиссера, который, разменяв седьмой десяток, решился бы на то, на что решился Герман после "Хрусталева". Он отказался от прославившей его эстетики, от собственной грамматики, от советской фактуры, знакомой ему как никому, и взялся за "Историю арканарской резни", по сравнению с которой первоисточник — "Трудно быть богом" братьев Стругацких — покажется сказкой о трех поросятах.
Одним словом, перевернул страницу. Начал с начала. Словно впереди была еще одна жизнь.