Восстановленная балетная справедливость

Фестиваль "Век "Весны священной" — век модернизма" финиширует тем, чем должен был начаться: Финский национальный балет покажет в Москве раритетную постановку Вацлава Нижинского, с премьеры которой, состоявшейся в Париже в мае 1913 года, и ведется отсчет новой эры в балете. Безобразная драка, устроенная парижской элитой в новеньком Театре Елисейских полей, вопли и визг, перекрывшие музыку Стравинского (большую часть балета никто и не слышал), наряды полиции, тщетно пытающиеся разнять господ, вцепившихся друг другу в волосы,— случившийся тогда скандал, один из ярчайших в истории театра, описан в бесчисленных книгах и мемуарах. Подавляющее большинство критиков и деятелей искусства, приняв музыку Стравинского, категорически отвергли хореографию. Упрямый Дягилев не снял спектакль с репертуара: его показали еще три раза. Но больше он в "Русских сезонах" не появлялся и был забыт. Казалось — навсегда.

Артисты дягилевской труппы — главные носители балетной памяти — хотели вытравить из нее этот балет как кошмарный сон. На многочасовых бесконечных репетициях Нижинский калечил их тела, заставляя прыгать на пятки, сворачивать головы набок, как дохлых петухов, держать пальцы неподвижной "дощечкой", а руки — угловатым коромыслом. Им приходилось двигаться самым неестественным образом, развернув тело прямо, наподобие барельефных египетских фараонов, сохранять лицо в полной неподвижности и ни на йоту не отступать от заданий нетерпимого и нетерпеливого хореографа. Артист, это средоточие балетного мира, венец творения и полноправный творец-интерпретатор, превращался в подобие какого-то жалкого кирпича — в безмолвный и безответный стройматериал, из которого невесть кто лепит неизвестно что, причем поперек музыки, пусть даже такой невообразимо сложной, какой оказалась "Весна священная" Стравинского. Сам композитор был тоже недоволен — и нарушением темпов, и несовпадением ритмических рисунков: "Артисты балета репетировали месяцами и знали, что они делают, хотя то, что они делали, часто не имело ничего общего с музыкой",— ворчал он в мемуарах.

А ведь балетмейстер, выпестованный в самом консервативном учебном заведении Европы, оказался радикальнее композитора-новатора. Хореография Нижинского открывала новые пространственные законы, новые типы движений, новые способы выражения экспрессии и новые законы взаимодействия сценических масс. Это был балетный кубизм, обряженный в этнографические одежды — только у его изобретателя не оказалось ни адептов, ни последователей, ни учеников. И мировому театру пришлось открывать заново велосипед: Нижинский опередил западное танцевальное искусство на полвека, а российское — почти на век.

Вообще-то то, что мы увидим этот балет,— настоящее чудо. И, как всякое чудо, его невозможно объяснить. Факты таковы: в начале 1970-х хиппующая студентка университета Миллисент Ходсон увидела на выставке в лондонском Музее Виктории и Альберта костюмы Николая Рериха к "Весне священной". Эти грубые рубахи, холщовые сарафаны, расписанные геометрическими узорами, головные повязки, лапти, онучи сразили девушку своей актуальностью, идея возродить исчезнувший спектакль стала ее манией. Реконструировать забытую хореографию — все равно что восстановить вымершего мамонта по какой-нибудь бедренной кости. Однако неуемная Ходсон нашла соратника-фанатика — английского исследователя Кеннета Арчера, и в 1987 году "Весна священная" Нижинского в реконструированных декорациях и костюмах Рериха предстала перед американской публикой в исполнении Балета Джоффри такой натуралистически-правдивой, будто не сходила со сцены.

И больше не сошла: балет Нижинского был вознесен на пьедестал, признан родоначальником и занял место в репертуаре многих солиднейших компаний. Финский балет стал третьей труппой мира, поместившей раритет на почетное место своей афиши. Психофизика финских артистов идеально подошла для этой авангардно-первобытной хореографии, которую и сейчас многие московские зрители наверняка сочтут слишком грубой и нетанцевальной.

Однако в двух программах финской труппы найдутся балеты на любой вкус. "Bella figura" — шедевр Иржи Килиана на музыку барочных итальянцев — прекрасен и общедоступен, как леонардовская "Мона Лиза". Хореограф Йохан Ингер россиянам пока неизвестен, однако большой оригинал: он сумел расслышать в "Болеро" Равеля вполне конкретные истории трех женщин, "замкнувшихся в себе и неспособных двинуться вперед". А работающий в Америке, но отлично знакомый москвичам финн Йорма Эло представлен балетом "Double Evil"; финские артисты наверняка исполнят хореографию соотечественника адекватнее, чем артисты Большого и музтеатра Станиславского, так и не нашедшие ключа к специфическому юмору и изощренно-виртуозной технике ее автора.

Новая сцена Большого театра, 18, 19, 20 апреля, 19.00, 21 апреля, 12.00