С последней прямотой

Спустя десять лет после литературного дебюта 75-летний Эдуард Кочергин выпустил свою первую книгу, целиком и полностью посвященную театру. Маячивший между строк "Ангеловой куклы" и умолчанием цементировавший драматургию "Крещенных крестами" театральный корпус кочергинского автобиографического текста наконец-то явлен во всей едва ли не исчерпывающей своей полноте — и производит, как нетрудно предположить, ошеломляющее впечатление. Дело тут вовсе не в том, что сегодня мало кто пишет по-русски так, как легендарный соратник Георгия Товстоногова с его рельефным слогом, за которым всегда ощущаешь профессионального художника. Выход "Записок Планшетной крысы" по всем признакам следует признать ключевым театральным событием года: ничего сопоставимого по глубине и силе высказывания с новым томом мемуарной прозы главного художника петербургского БДТ на отечественных подмостках не появлялось уже очень и очень давно — на фоне унылой безъязыкости современного русского театра очередной писательский опыт Кочергина выглядит особенно безапелляционно.

По установленной в "Крещенных крестами" традиции, для начала читателю предъявляется эффектный trompe l'eil, обманка: "Записки Планшетной крысы" с их подчеркнуто фрагментарной — еще более дискретной, чем даже в "Ангеловой кукле",— структурой по первости не претендуют ни на какую другую участь, кроме собственно мемуарной. Формально новая книга Кочергина — это портретная галерея встречавшихся автору театральных мастеров-"антиков": плотников, столяров, слесарей, токарей, бутафоров, макетчиков, швей, художников-исполнителей. Хватает, конечно, и парадоксально-метких актерских и режиссерских портретов — Борисова, Лебедева, самого Товстоногова,— но на первый план здесь выведены главным образом работники невидимого театрального фронта. Кочергин поступает точь-в-точь как Том Стоппард в пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", показывая то, что происходит за кулисами большой истории, выводя на авансцену тех, кто обычно остается в тени софитов — тем самым вочеловечивая, персонифицируя ленинградский театральный космос второй половины прошлого века.

Романный маховик раскручивается в полную силу ближе ко второй трети почти 400-страничной книги — вскоре после того, как Кочергин рассказывает о находке, сделанной им в мастерских МАЛЕГОТа (сегодня — Михайловского театра), где в конце 1950-х он обнаружил "полный букет "древних", еще дореволюционных мастеров, сныкавшихся там от бушующей снаружи советско-хрущевской действительности... антиков, чудом сохранившихся в живых после бесконечно трагических перипетий Эсэсэрии". Именно здесь прощупывается ключевой сюжет "Записок Планшетной крысы" — оплакивание конца прекрасной эпохи бессуетных мастеров, в чьих фигурах Кочергин персонифицирует ушедшую под воду цивилизацию культуры, на смену которой в российском театре (и ладно бы только в нем одном) пришел век варварского беспамятства. Отсюда — та бесконечная упоенность героями повествования, то ностальгическое восхищение, вызываемое у автора вереницей описываемых им "уникальных типов". Сверхсюжет диктует и саму логику нарратива, устремленного от былинных времен императорских театров, их обычаев и нравов, к золотому веку послевоенного театра — прямиком в сегодняшнюю действительность.

Венец и одновременно средостение "Записок Планшетной крысы" — повесть "Медный Гога": диалог с Товстоноговым, титаническое lamento последнего из могикан, обреченного безмолвно наблюдать за разорением родовых гнезд. Ни на секунду не теряя чувства собственного достоинства, патриарх русского театра не столько выносит мелкотравчатой современной реальности приговор, сколько ставит ей жесткий, безжалостный диагноз. Кочергин, разумеется, и предположить не мог, что за несколько месяцев до выхода из печати своей книги он встанет у истоков нового БДТ, пережившего годы безвременья и пересочиняемого теперь худруком театра Андреем Могучим. Способность говорить без обиняков — качество, не слишком свойственное театральным людям или театральной прозе. Начисто лишенный возрастного брюзжания "Медный Гога" обескураживает прежде всего своей последней прямотой: финал "Записок Планшетной крысы" — это текст, написанный человеком, по оставшейся с сиротского уличного детства привычке по сей день носящим за пазухой заточку.

У Чехова в "Лебединой песне" заснувший в гримерке после бенефиса пожилой артист, выйдя на опустевшую сцену, в ужасе отшатывается от рампы, осознав, что отдал жизнь служению "черной бездонной яме, могиле, в которой прячется смерть". За вроде бы выспренно-романтической метафорой скрывается на редкость трезвое понимание театральной природы: драма — искусство эфемерное, лишенное каких бы то ни было инструментов фиксации и пожирающееся жерлом вечности в миг своего рождения. Из отчаянно сопротивляющихся движению реки времен цепких кочергинских очерков безвозвратно ушедшего театрального быта постепенно вырастает картина культурной Атлантиды, жизнь которой реконструируется с документальной точностью не археолога-исследователя, но сотворца, непосредственного участника описываемых событий. Это качество превращает "Записки Планшетной крысы" не просто в, как сказали бы англичане, definitive text по новейшей истории отечественного театра, но в увлекательнейший "роман жизни", в котором сперва дышат почва и судьба ("Он, конечно, не знал, какую я жизнь нюхал и из какой России взялся" — motto, повторяемое Кочергиным не раз и не два) — и только потом начинается искусство.

СПб.: Вита Нова, 2013