РУСЬ УХОДЯЩАЯ ИЛИ РУСЬ ПРИХОДЯЩАЯ: ВАРИАНТ ВРУБЕЛЯ

Культура

Художник на изломе веков

Художников, работавших на грани веков, принято относить к одной из двух категорий: одни закрывают дверь в прошлое, другие открывают новую — в будущее. Однако хорошо известно, что в культуре старое и новое — относительные понятия. Писал в начале века Павел Корин «Русь уходящую»: попов, купцов, нищих и юродивых — ан в конце века она опять приходящая, разве называется кое-кто и кое-что иначе.

Михаила Александровича Врубеля, родившегося в 1856 году, принято относить к закрывающим дверь: он тянулся к готике, ренессансу или русскому фольклору не из желания (как уже многие в то время или позже) поиграть с ними, а в поисках высокого и значительного. Более того, его художественное сознание можно считать в известном смысле вторичным — он работал почти исключительно с образами и сюжетами, уже получившими когда-то художественное воплощение. И все же, если иметь в виду не установку художника, а то, что реально случилось в искусстве XX века, Врубель стал скорее предтечей, чем последователем, скорее футуристом, чем декадентом.

Его фирменная «огранка» формы мозаичными мазками (современники сравнивали живопись Врубеля со сверканием драгоценных камней) обернулась мозаичными панно советской «монументалки», а не в меру большие и слезящиеся глаза демонов, цариц и царевен видятся прообразом кичевого эпоса Глазунова. Суперсерьезное, мрачное дарование Врубеля лежит у истоков соцреалистической художественной эстетики и по методике превращения частного в общее — в так называемый «обобщенный образ», и по рубленности форм, и по убеждению, что видеть можно одно, а показывать надо другое. Для Врубеля, как после для многих советских художников, искусство было тем, что должно «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами». Странно только, что, блуждая в поисках этих образов по кладовым мировой культуры, он то и дело набредал на демонов, фаустов, панов и другие ипостаси нечистой силы.

По экскурсам в прошлое, стилевым напластованиям, установочной вторичности и общению с потусторонними силами Врубеля можно считать уже предтечей постмодернизма. Правда, постмодернизм уверяет, что обживает бездны понарошку, чтобы расколдовать и обезвредить их обитателей, а Михаил Александрович занимался этим на полном серьезе.

И все же нет ни малейшего желания ставить на одну доску феномен Врубеля и, скажем, «духовки» Николая Рериха, или беспомощный и простодушный символизм Чюрлениса, или беспомощные, но вовсе не простодушные спекуляции Глазунова. Михаил Врубель был, безусловно, и очень мощным, и очень искренним, и очень доброкачественным художником.

...Когда всматриваешься в череду врубелевских демонов — от первого, сидящего (1890), до последнего, поверженного (1902), возникает ощущение, что они по всему скорее гамлеты, чем демоны. А вот его Гамлет («Гамлет и Офелия», 1888) скорее демон, чем Гамлет. Из писателей Врубель больше всех любил Чехова, а из художников — Александра Иванова. Оба пристрастия также удивляют: ни Чехов с его копанием в «маленьком человеке», ни Иванов с его любовью к реальному миру не должны вроде бы резонировать с врубелевским мистико-символистским настроем. Не менее загадочна эволюция, произошедшая с самим Врубелем в процессе развития болезни: здоровый художник уносился своим воображением бесконечно далеко от окружающей жизни, а теряющий рассудок — начал тяготеть к реализму. В портрете Н. И. Забелы-Врубель на фоне березок (1904) есть что-то околоимпрессионистическое, а в последней работе — неоконченном портрете В. Я. Брюсова (1906) — нечто серовское. Возможно, художник оценил дар видеть божий мир таким, какой он есть, предчувствуя, что скоро ему не останется ничего зримого, кроме видений и кошмаров.

Однако сегодня вряд ли корректны любые попытки объяснить странные противоречия в темах, вкусах и установках художника. Отдадим это дело на откуп фрейдизму, сваливающему все на подсознание, или Ломоносову, который, предвосхищая классическую формулировку закона сохранения и превращения энергии, писал, что чего и сколько в одном месте убудет, того и столько же в другом прибудет.

* * *

Безумие просвечивало еще с 80-х, когда Врубель работал в Киеве над эскизами росписи Владимировского собора. Так однажды он сорвался в Харьков хоронить живого отца. Однако с начала 1902 года недуг стал заметен всем. Е. И. Ге, жена художника Н. Н. Ге и сестра Забелы-Врубель (жены Врубеля), вспоминает, что вместо сдержанного и корректного человека, «олицетворенной кротости», вдруг оказался раздражительный, не терпящий возражений и говорящий без умолку. Бехтерев находил у Врубеля прогрессивный паралич. Другой «доктор... не находил в больном признаков прогрессивного паралича, так как мании у него постоянно менялись, но преобладающей все же была мания величия». Художник стал всем рассказывать о «своей гениальности и силе, о своем влиянии на всех». Позже утверждал, что он в древнем мире и во времена Возрождения сделал все знаменитые произведения.

То, что у символистов («Я — гений Игорь Северянин»), а потом у Сальватора Дали и многих других стало модным и выгодным фарсом, для Врубеля было подлинной трагедией. Его излечили от мании величия, зато случилось «полное угнетение». Стал говорить: «Меня выкинули за борт», считал себя ничтожным и никому не нужным. Облегчение, потом снова резкое ухудшение. В клинике Усольцева, в процессе работы над портретом Брюсова, художник стремительно слепнет. Он не смог закончить портрет потому, что уже не видел своей работы.

Прогрессировала болезнь, а с ней росла популярность художника: его картины начинали находить гениальными те, кто раньше вовсе не находил. Но трагическая судьба художника, произведя сильное впечатление на современников, как ни странно, не стала легендой. Сумасшествие Ван Гога и глухота Бетховена гораздо продуктивнее работают на их культурно-исторический имидж, чем одновременно сумасшествие и слепота Врубеля. Однако и без этого его картины не оставляют равнодушным сегодняшнего зрителя. Видимо, творческая энергия, страсть и подлинное мастерство — те три кита (слона, черепахи), на которых пока еще держится искусство.

На иллюстрациях:

• Врубелевская эмалевая «Принцесса Греза» украшает верхнюю часть стены отеля «Метрополь». Фантастическое видение парит над Москвой и, кажется, придает столичному воздуху аромат таинственности. Одна из лучших работ эпохи русского модерна (и одна из самых мистических) вот уж почти век осеняет пространство города, кстати, совсем неподалеку от Кремля и Лубянки, наполненного тайнами и кошмарами истории.
  
• «Демон поверженный». 1902 г.
  

«ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА»

«Золотая середина» появилась теперь и на первом канале телевидения

С 28 сентября на канале ОРТ появился цикл «История одного шедевра». В этом проекте принимает участие и «Огонек».

Каждую субботу зрителям будут предложены две новеллы о двух картинах из собрания Государственной Третьяковской галереи. (Ведущий передачи — Виктор Татарский. Автор проекта и режиссер — Владимир Венедиктов, известный зрителям по телефильмам «Эрмитаж», «Дом на Волхонке».) А в нашей рубрике «Золотая середина» вы получите репродукции картин, о которых пойдет речь в субботу по телевизору.

Вас ожидает встреча с любимыми с детства шедеврами русских художников. Шишкин и Левитан, Н. Ге и Врубель, Суриков и Репин, Саврасов и Поленов в конце года станут своеобразным художественным альбомом вашей домашней коллекции. Причем бесплатно.

Многие годы подписчики журнала украшали свои дома репродукциями из «Огонька». Второе рождение старой традиции происходит на ваших глазах.

Начинает наш совместный с ОРТ цикл из собрания Государственной Третьяковской галереи знаменитая картина Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни».

Василий Иванович Суриков родился в 1848 году в казацкой семье в Красноярске. «Утро стрелецкой казни» написана в 1881 году. Суриков потряс современников сложностью композиции и новаторским отношением к живописной технике. Монументальные многофигурные исторические полотна (включавшие иногда сотни портретов и эскизов, требовавшие кропотливой работы исследователя) определили магистральный путь развития академической живописи на десятилетия вперед. Глобально-историческим подходом, который обязывал художника выбирать эпические темы и выписывать огромные полотна, чтобы поразить зрителей размахом и количеством вложенного труда, мы, наследники этого искусства, обязаны во многом Василию Ивановичу Сурикову. Мода на такие картины существует и сейчас.

Смотрите 28 сентября, в субботу, в 12.20. «История одного шедевра»