БАЛЕТ-ДЕНЬГИ-БАЛЕТ

Можно ли сделать состояние на «кончиках пальцев»?

БАЛЕТ-ДЕНЬГИ-БАЛЕТ

С точки зрения продюсера, балет — вещь не более возвышенная, чем продажа нефти. Такой же товар, за который можно получить деньги. Большие или маленькие — вопрос. Надо еще разобраться в том, какое место в табели о рангах занимает балет. Не все искусства равнозначны с точки зрения финансов. Зритель об этом не догадывается. И еще. Зачем нужно продавать балет? Зачем нужен институт балетных продюсеров? Ведь деньги на постановки Большого театра государство всегда даст. Оказывается, продавать балет нужно не столько для самого балета, сколько для танцовщиков. Потому что только благодаря балетным продюсерам русский артист сегодня может получить имя на Западе. Наконец, как на балете делать деньги? Как заставить зрителей раскошелиться?

Об этом мы и говорили с Ниной Кудрявцевой-Лури, артистическим директором одного из самых престижных в мире балетного приза «Бенуа де ла данс». Организацией этого конкурса (жюри которого возглавляет Юрий Григорович) занимаются в основном два человека: Нина Лури и Регина Никифорова. «Балетный Оскар», как его называют западные журналисты, мероприятие не коммерческое, а благотворительное. Деньги, вырученные от продажи билетов на Гала-Бенуа, передаются персонально ветеранам балета Москвы. Собственно, о «кухне» балетного бизнеса мы и разговаривали.

— А сколько звезда балета международного уровня получает за один сольный концерт?

— Звезды абсолютные могут получать до двадцати тысяч долларов. Но это потолок.

— А Паваротти берет до полумиллиона.

— Вы не забывайте, что опера всегда ценилась выше и соответственно дороже как вид искусства.

— Иными словами, балет — искусство приземленное, если мерить денежными гонорарами?

— Балет — это тяжелейшее из искусств.

— Вернемся к будням. Звезда среднего уровня за выступление в концерте сколько получает?

— Не больше полутора тысяч долларов. Это западные мерки.

— Немного, если сравнивать опять же с оперными звездами. И совсем ничто, если сравнивать с киношными.

— Конечно. Аудитория-то разная. Кино смотрят миллионы и миллиарды, а балет — несколько сот ценителей.

— Потому что искусство не массовое?

— А вы не знали?

— Ну, в Большой театр не попасть.

— А если бы он был на стадионе? Что тогда? Полупустые трибуны? А теперь я у вас спрошу: «мужская версия» балета «Лебединое озеро» вам понравилась?

— Это где лебедей танцуют мужчины? Очень оригинальная. Если бы у балета было больше таких спектаклей, балет не уступал бы футболу по популярности.

— А наши ревнители балетной целомудренности говорят: «Как это можно показывать!» А ведь там нет ничего предосудительного. Там мужчины лебедей танцуют, а половина кордебалета женщины. Все как обычно.

— По-моему, скандал — неотъемлемая часть понятия коммерции в искусстве вообще и в балете в частности.

В 1912 году Нижинский устроил первый самый громкий балетный скандал ХХ века в Париже. Тогда на «Русских сезонах в Париже» он представил публике свою работу «Послеполуденный отдых Фавна». Знаменитый балетмейстер Михаил Фокин, ревностно следивший за балетным творчеством своего премьера, решил посмотреть его самостоятельное творение. Пришел на прогон. Сел на балконе. В финале представления Нимфа убегает от фавна, оставляя свою одежду. Фавн — Нижинский берет ее тунику, идет на пригорочек и медленно ложится на тряпку, как на женщину. Фокин не верил своим глазам. Нижинский медленно демонстрировал один из видов, как выразились в прессе, «сексуального извращения». Это был скандал. И тут Фокина осенило. Так ведь может быть скандал и нужен! Дягилев знает, что делает. Скандал, сенсация, борьба сторонников и противников нового явления в искусстве. Все это привлечет внимание к балету. Ведь других средств нет.

На прошлогоднем награждении Бенуа сенсацией стало исполнение опуса Яна Фабра «Мои движения одиноки, словно бездомные псы» (включающего имитацию мастурбации). Номер вызвал в публике бурное волнение: народ свистел, топал ногами и орал все, что в голову взбредет (в том числе: «Позор Григоровичу!»). В этом году на конкурс не было предложено таких крайне авангардных произведений.

— А уж сколько было упреков в наш адрес, когда мы показали в программе Гала этот номер Яна Фабра, как номинанта на приз, а его, кстати, в этом году пригласили для постановки в Королевский балет Фландрии.

— Такое ощущение, что балетоманы не помнят истории. Хотя забавно тут другое. Французы вернули русским то, что те учинили у них в 1912 году, и получили точно такой же прием, который русским тогда учинили французы.

— Вот видите, история ничему нас не учит.

— Значит, именно скандал — главная козырная карта продюсера?

— Я бы сказала, не скандал, а авангард. Новое всегда привлекает внимание. И, допустим, та же новая интерпретация «Лебединого...», мужская версия, как вы говорите, — это все, безусловно, работает на кассу.

На последнем Гала-Бенуа в Большом скандалом было только выступление Хесуса Пастора, который исполнил как раз женскую вариацию Лебедя из 2-го акта. В костюме, напоминающем не лебедя, а курицу, он вызвал недовольный шепот в зале. Наши балетоманы не снесли насмешки над традицией. Художественная новация осталась недоступной публике.

— Ну хорошо, я захотел стать балетным продюсером. Что мне надо делать?

— Для начала вас должны знать в балетном мире и вы должны знать балетный мир. С новичками мало кто любит связываться. К ним не идут «имена». А без имен какая касса?

— Но тем не менее я молод, меня не знают, но я знаю всех. Что надо делать дальше?

— Тут есть разные схемы. Кто-то находит спонсора, допустим, на заключительный гала-концерт. Он оплачивает все расходы, но взамен этого вы отдайте ему кассу, вырученную с гала-представления.

— А гонорар продюсеру? Его деньги?

— Включается в смету. В России, насколько я знаю, популярна другая, более традиционная схема. Деньги находят под рекламу компании, а касса идет на покрытие расходов. Более редкий случай — на благотворительные нужды нужды, как, скажем, в нашей ежегодной программе «Бенуа де ла данс». Но это наша цель — благотворительность.

— Мы все до сих пор, как шаманы, повторяем пару имен балетных звезд недавнего прошлого: Нуреев, Барышников, Макарова. Счастливцы, ставшие звездами на Западе. Насколько русскому танцовщику трудно или легко стать сейчас звездой в Европе или Америке?

— О, вот здесь действительно мало только одного таланта. Совершенно необходима еще и «пена» — ажиотаж вокруг имени. Ни один из них не стал бы звездой-мифом, если бы не ажиотаж вокруг них, связанный с политикой. Хотя, строго говоря, диссидентами они не являлись. А, скажем, Васильева, при всем его недюжинном таланте, на Западе знают только балетоманы. Мне это всегда казалось ужасно несправедливым. Но «се ля ви». Теперь и мы понимаем, насколько прав сэр Питер Устинов, который всегда говорил, что существует только то, что известно.

— Какие средства в балете самые излюбленные, чтобы избавиться от соперника или зарвавшейся звезды?

— Помните из «Сивильского цирюльника»? Клевета в сочетании со скандалом при поддержке прессы — лучший рецепт. Недавно в Лондонском королевском балете произошел скандал. Главный балетмейстер, родом из Австралии, был вынужден подать в отставку посреди сезона, не пробыв на этом посту и полутора лет. Случай небывалый.

— Почему?

— О-о, почему?! Его обвинили в том, что он переспал почти со всей женской половиной труппы. И давал танцевать только своим любовницам. Звезды-солистки, которые, видимо, остались не у дел... организовали кампанию, и бедного австралийца убрали. Пресса об этом с удовольствием писала. Но, я повторяю, русскому танцовщику не так легко прижиться на Западе, и дело даже не в каких-то политических обстоятельствах, и не только в той, как я говорю, «пене», а в элементарном.

— В чем же?

— В школе. У нас другая школа. Тому же Иреку Мухамедову, чтобы прижиться в Королевском балете, пришлось ох как сначала трудно. Пришлось приспосабливаться не просто к другому языку — к другому балетному языку, ведь танцуют в «Ковент-Гардене» по-другому...

— То есть как по-другому? Ведь и там и там — классические школы?..

— У нас в русской школе учат, что опора корпуса должна быть на пятках. А в английской школе на носках. Это очень многое меняет в подходе к движению.

Отличаемся мы и от французов. Покойный Альбер Сарфати, французский импресарио, как-то сказал мне, что французы танцуют ногами, а русские — корпусом и руками. А за кулисами еще и разница в атмосфере. У нас в Большом у солистов и кордебалета общий балетный класс. Все вместе занимаются. Демократия. А на Западе — звезды и кордебалет занимаются в разных классах. Хотя я это считаю неправильным. Молодые артисты кордебалета могут учиться у звезд. а если контакта нет, то это трудно сделать. И такого панибратства, как у нас — все на «ты», — нет.

— И все же как нашему танцовщику стать звездой на Западе? Танцевать еще лучше, прыгать еще выше?

— Конечно, конкуренция с западными танцовщиками очень острая, потому что там много превосходных артистов. Но если говорить о создании имиджа звезды, то для этого требуется сильный пиар, мощная реклама, словом, много денег. Дягилев сделал своих звезд на Западе деньгами и мудрой раскруткой, а не политикой. Правда, и звезды должны не лениться рано встать и поехать на ТВ, или выступить на радио, или дать интервью вашим коллегам. «Существует только то, что известно» — не нужно об этом забывать. А то иных наших звезд, при всем их таланте, не уговоришь себя прославить. То нужно костюм мерить, то завтра спектакль — так имени себе не сделаешь. Так что пока нам трудно прославлять наших звезд. Но, думаю, что это дело недалекого будущего.

Дмитрий МИНЧЕНОК