"Искусство — не то, что висит на стене, а то, что происходит у нас в голове"

Это ваша первая ретроспектива, и ее курирует Екатерина Деготь, с которой вы работаете над выставками не в первый раз. А зачем вам куратор? Вы ведь и сами по отношению к искусству и к себе занимаете стороннюю, кураторско-критическую позицию, позицию художника-концептуалиста?

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 3

Юрий Альберт с работами 1980-х годов

Фото: Ю. Желтов

"Ю. Ф. Альберт все выделяемое им тепло отдает людям", 1978 год

Фото: Коллекция автора, Москва

"Московский выбор", 2009 год

Ретроспективную выставку делать нужно: что-то почти никто не видел или не помнит. Но, как оказалось, не очень интересно — в том смысле, что я-то свои работы знаю. Поэтому мне было интересно взглянуть на свои работы со стороны. Просто развесить по стенам — для этого куратор не нужен. А вот сделать выставку как интерпретацию — для этого нужен человек, во-первых, способный к интерпретации и рефлексии, а во-вторых, такой, с которым мы давно знакомы, хорошо друг друга понимаем, но при этом различаемся во взглядах. К любой позиции концептуалиста возможна метапозиция. И потом, я вообще склонен к диалогической работе — например, последние несколько лет я чаще работаю в группе.

Вас часто называют концептуалистом "классическим" и "западным", имея в виду, что вы отличаетесь от художников московского концептуализма. Что такое, по-вашему, концептуализм московский и чем он отличается от классического, западного?

Московский концептуализм очень неоднороден, хотя смешно, наверное, делить пять человек на подгруппы, но та ветвь, к которой я принадлежу, идет от Виталия Комара и Александра Меламида. Концептуализм западный тоже неоднороден: французско-бельгийский отличается от англо-американского. Англо-американский концептуализм был последней стадией модернизма: он завершил великую модернистскую традицию постоянной редукции художественных средств и методов, после него редуцировать уже нечего. Минималисты были предпоследней стадией, а после Джозефа Кошута и группы Art & Language осталась одна идея. А наш концептуализм, сознательно или бессознательно, был сразу постмодернистским. Я нашел какие-то свои записи 1980 года, где я пишу о постконцептуализме и метаконцептуализме. На самом деле так и есть: мы же знали, что концептуализм уже произошел. И в этом смысле и я, и мои друзья считали себя постконцептуалистами. Когда Кошут приезжал в Москву и выступал в клубе "На Брестской", меня поразило, как он бился за то, что его интерпретация — единственная и последняя, и это модернистская позиция. Постмодернизм, как я его понимаю, это когда в любое художественное произведение или любое художественное высказывание органично вшито сомнение в его истинности и легитимности. Это саморазрушающее или саморазоблачающее искусство.

Вам не кажется, что такая синтетическая постмодернистская позиция — плоть от плоти идеологии советской культуры? Ведь Михаил Лифшиц, кумир Дмитрия Гутова, с которым вы иногда вместе выставляетесь, тоже заявлял, что пролетарская культура — это не нечто одно-единственно верное, кино или фотомонтаж, как утверждали так называемые вульгарные социологи, а что она вбирает в себя все лучшие достижения мировой культуры — и Давида, и египетский рельеф.

Это говорил любой советский чиновник от культуры: они все говорили, что мы — наследники всего хорошего в искусстве. Просто Лифшиц, как человек образованный и знавший языки, делал это более тонко. Лифшиц вообще не философ — то, чем он занимается, называется теологией. У него же все сортируется по принципу соответствия заранее известной истине, великой Книге. Это чисто схоластическое, теологическое знание. Дима Гутов регулярно снабжает меня книжками Лифшица, и в одной я нашел его мемуарное интервью, где он рассказывает про какие-то философские диспуты 1950-х годов, в результате которых он лишился постов,— но, говорит Лифшиц, оппоненты все же не победили, потому что не было решения ЦК, подтверждающего правильность их позиции,— то есть для него философская истина подтверждалась решением ЦК. Забавно? Это же не философия — это теология, где истина утверждается на Вселенском соборе. Происхождение "советского постмодернизма" другое: мы все выросли в крепостной неволе официального искусства, но одновременно ориентировались на совершенно несовместимые с официальным неофициальное искусство и какое-то неведомое нам современное западное. И эта несовместимость давала повод сомневаться во всех трех.

Насколько я понимаю, первые уроки двоемыслия вы получили еще в юности, в мастерской Александра Меламида?

Это произошло случайно: жена Меламида, Екатерина Арнольд, готовила к поступлению в художественные вузы. Она учила меня писать натюрморты и гипсовые головы. Но все это происходило в том же самом помещении, где по стенам висели работы Комара и Меламида. И это сбивало с толку.

В этом кругу была важна традиция русского авангарда?

Не уверен. Скажу вам больше, для меня Казимир Малевич был западным художником: первые работы Малевича я увидел в английской книжке Камиллы Грей. Виктор Скерсис привел меня к одному подпольному коллекционеру — помню, на стене у него висела работа Михаила Чернышева,— и там мне дали на полчаса посмотреть картинки и почитать перевод книги Грей, который этот коллекционер сделал сам для себя. Так что русский авангард пришел ко мне тоже с Запада.

А каковы были ваши первые впечатления о современном западном искусстве — из журналов, из книг?

Тут есть одна смешная семейная история. Дело в том, что французский скульптор Жак Липшиц — мой двоюродный дед. Поэтому у нас в доме было несколько альбомов этого Липшица и еще какие-то альбомы, которые нам присылали из Франции. Потом книжки типа "Жажды жизни" — они очень влияют на подростковое сознание. Как интеллигентный мальчик, я, естественно, знал про Роберта Фалька и Владимира Вейсберга, ходил на выставку Александра Тышлера, был даже в Измайлово. То есть европейский модернизм не был мне чужим и казался привлекательным — в широком диапазоне от Фернана Леже до высокодуховного московского сюрреалиста Отари Кандаурова. Но все это упиралось в парадигму эстетического, несказанного, невыразимого словами, уникального — это действительно была модернистская парадигма в виде трагедии или в виде фарса, неважно. Поэтому, когда я первый раз увидел работы Комара с Меламидом, они мне страшно не понравились. Все, что я раньше думал об искусстве, оказалось полной ерундой: что искусство прекрасно можно пересказать словами, что оно совершенно не уникально — его можно делать по инструкции, что оно может быть не серьезным и духовным, а смешным и циничным, что оно может утверждать не абсолютную истину, а полную относительность. Но после первого сильного отторжения я понял, что мне это очень нравится и, собственно, я продолжаю примерно этим и заниматься.

Вы не чувствовали разницы между своим кругом и теми, кто живет в большом светлом мире по ту сторону железного занавеса? Ощущения провинциальности не было?

Ощущения провинциальности не было, потому что мы не знали другого мира: если бы я мог съездить в Париж или в Нью-Йорк, а потом вернуться в Москву, наверное, оно бы появилось. Было вообще непонятно, есть ли этот другой мир: может, люди, которые эмигрируют, выходят в Шереметьево за дверку — и все, там ничего нет, пустота. Но при этом у меня было ощущение подростковой гордости, что я занимаюсь тем же, что и Энди Уорхол или Джозеф Кошут, что мы — одна команда.

И это была очень маленькая команда: ваши зрители были вашими коллегами-художниками. Не было ли вам как художнику, чье искусство и так есть рефлексия по поводу искусства, душно в этом сугубо художественном кругу?

Мы чувствовали чудовищное давление государства и общества, но это тоже было нормально, поскольку ничего другого мы и не могли представить. Это была довольно странная история: некая группа людей занималась действительно чистым искусством, не подозревая о его социальной стороне. И эта социальная сторона проявилась лишь после перестройки, когда мы увидели настоящую публику, а не только тех, кто приходил к нам в мастерские. Мы поняли, что искусство — это социальная деятельность, что мы работаем не для одних ближайших друзей, но и для большого круга людей, лично мне не знакомых. Это сильно изменило мои работы.

Примерно в этот момент вы начинаете принимать в расчет зрителя?

Да. Скажем, моя серия "Элитарно-демократическое искусство" обращена к широкому кругу зрителей, который имеет право не понимать мои работы. Потому что, например, мой друг Вадим Захаров не имеет права не понимать мои работы.

Тогда и возникает тема слепоты зрителя?

Не столько слепоты, сколько понимания-непонимания.

Более или менее известны и понятны критерии, по которым зритель может оценивать искусство маньеризма или кубизма. По каким критериям оценивать работы концептуальные, сводящиеся, например, к тексту?

У меня в одной работе есть фраза: "Искусство не для того, чтобы на него смотреть. Искусство для того, чтобы о нем думать". И чем больше мыслей оно вызывает по поводу искусства, тем более оно искусство. Искусство — не то, что висит на стене, а то, что происходит у нас в голове, в разных головах, это процесс диалога. Причем важно понимать, что у художника нет права на единственную и главную интерпретацию его произведения и нет основания считать, что интерпретация зрителя менее важна. Проблема в том, считать ли искусство демократическим феноменом. Современное искусство есть модель демократического или, как у нас принято говорить, либерального общества: все произведения и все интерпретаторы имеют равные права, другое дело, одни интерпретации оказываются бездарными, а другие — гениальными. Когда шли дискуссии по поводу "Войны" и Pussy Riot, я понял, что, если произведение вызывает сомнения и споры о том, искусство ли это, значит, это точно искусство, и чем больше сомнений — тем оно лучше.

Как ни странно, "Война" и Pussy Riot — авторы очень ярких визуальных образов. Но ведь сегодня искусство, кажется, утратило монополию на визуальный образ?

Это образ утратил монополию на искусство. В XX веке появилось искусство безОбразное и бескачественное. Нельзя сказать, что писсуар Дюшана или "квадрат" Малевича можно сделать лучше — у них нет качества. Критерий качества предполагает, что что-то можно улучшить.

Вы часто делаете намеренно вторичные работы. Переписываете вопрос Ханса Хааке в "Moscow Poll" или апроприируете чужие языки в серии "Я не...". Вторичность — это ведь родовая травма русской школы: вначале вторичность по отношению к Византии, затем вторичность по отношению к Западной Европе. Вам важно это переживание вторичности?

Наверное, это присутствует, но мне это не так важно. Для меня искусство — это диалог с традицией и диалог художников между собой. Это сосуществование разных моделей, которые вступают в какие-то отношения, компромиссы, взаимоотрицания. Недаром у меня в этой серии не только "Я не Джаспер Джонс", но и "Я не Кабаков", и "Я не Захаров". Важна не вторичность, а диалогичность: искусства вне традиции не бывает — или это очень наивное искусство.

Вы говорите, что до перестройки вы, художники вашего круга, занимались чистым искусством. Возможно, даже "более чистым", чем те, кто мог продавать свои картины иностранным дипломатам. Но и Оскар Рабин, и картины метафизиков, и нематериальное производство концептуалистов сегодня воспринимаются как диссидентство, как искусство, работающее на определенный политический курс. Хотя художники андеграунда, как правило, не принадлежали к диссидентам.

Понятно, что среди неофициальных художников, от самых традиционных до самых концептуальных, любителей советской власти не было в принципе. По своим убеждениями они все были диссидентами. Сейчас это трудно себе представить, но в каком-то смысле Михаил Шварцман был, может быть, более политический художник, чем Комар и Меламид. Художники такого типа, как Шварцман, как бы говорили: мы вас, власть, настолько ненавидим, что мы на вашем собачьем языке говорить отказываемся — мы общаемся непосредственно с высшими силами. Сейчас это не считывается: картины и картины. А соц-артисты, протащившие в свою мастерскую, в священное обиталище муз советские лозунги, тогда воспринимались как предатели искусства. Что сделали Комар с Меламидом? Они уравняли язык советского плаката с языком Караваджо, показав, что и то и другое — просто языки, и, как любой язык, они лживы. Потом, эскапистские акции "Коллективных действий" сейчас воспринимаются как аполитичные, но советская власть-то их так не воспринимала. Безобидные выходки "Мухоморов" обернулись для них довольно серьезными репрессиями.

Теперь, когда вы уже давно работаете в публичном выставочном пространстве, прямые политические высказывания в ваших работах стали более отчетливыми? Или вы предпочитаете оставаться на территории искусства? Ведь по сравнению с работой Ханса Хааке "MoMA Poll", где был задан прямой политический вопрос о войне во Вьетнаме, в вашем "Moscow Poll" задаются вопросы не о политике, но о политическом искусстве.

Сейчас все говорят о критическом искусстве, но для меня главная критическая функция искусства — это критиковать самое себя. Поэтому, вступив в диалог с Хааке, я подверг сомнению его прямое политическое высказывание. Меня занимал вопрос, почему сегодня, когда Вьетнамская война давно в прошлом и кто такой этот губернатор Рокфеллер (попечитель MoMA, поддержавший Никсона; Ханс Хааке задавал посетителям музея вопрос: "Станет ли для вас тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, причиной не голосовать за него в ноябре?" — прим. "Ъ"), никто не помнит, работа Хааке все равно нравится. Потому что там не только искусство является метафорой политики, но и политика является метафорой искусства. Там смоделирована базовая ситуация, когда мы стоим перед любым произведением искусства: мы делаем выбор, хотя бы по принципу "нравится — не нравится". Поэтому я, начиная с тех вопросов, которые кажутся острополитическими — про Грузию или цензуру,— и кончая самым общими, спрашиваю о нашем отношении к искусству, а не только о политике. Хотя у работы есть и политическое измерение, и я совершенно этого не стыжусь: человек — существо политическое.

Кажется, что то представление об искусстве, которое сформировалось в западноевропейской традиции в эпоху Возрождения и которое обладало способность к постоянному расширению и включению в свою сферу новых художественных систем — Египет, Средние века, Китай и Япония, Африка, сегодня себя исчерпало. И рефлексия по этому поводу тоже, вероятно, себя исчерпала. Как рефлексирующий художник, вы думаете о том, что сегодня приходит на смену этому исчерпавшему себя искусству?

Наверное, называться оно по-прежнему будет искусством, но будет по сути чем-то другим. Я замечаю это, когда общаюсь со своими студентами. Для меня связь между Тицианом, Мане, Дюшаном и Кошутом совершенно очевидна, она есть. Но для ребят нового поколения этой связи нет.

Она обрывается на Дюшане?

Боюсь, что даже позже. Где-то в 1968 году. Это значит, начинается нечто другое, что по традиции будет называться искусством.

То есть другое — это "Война" и Pussy Riot, практика которых явно отсылает к 1968-му?

Нет, я-то вижу связь между Pussy Riot и Тицианом, но не факт, что они сами ее видят. Я вижу, как одно произошло от другого, и мне это важно, а им — нет.

Иными словами, это новое искусство начинается не в тот момент, когда молодое поколение хочет "бросить Пушкина с парохода современности", а в тот момент, когда молодое поколение просто не знает о Пушкине?

Не то чтобы не знает, просто он для них — из другой сферы, не из той, которой они занимаются. Им не нужно сбрасывать Пушкина с парохода современности — его там уже давно нет.

ММСИ на Гоголевском бульваре, до 12 января 2014 г.

Интервью: Анна Толстова