В туринском Палаццо Брикеразио состоялась огромная ретроспектива Феличе Казорати, одного из крупнейших итальянских художников начала ХХ столетия. Выставка посвящена в основном так называемому золотому периоду его творчества, то есть двадцатилетию между 1920-м и 1940 годом. Еще недавно, года три-четыре назад, стиль этого времени — ар деко — был самым модным среди кутюрье и интеллектуальных клипмейкеров.
Достаточно сказать, что Мадонна собрала большую коллекцию произведений ар деко, гоняясь по мировым аукционам за живописью культовой фигуры того времени Тамары Лемпицка. Сегодня эта мода, докатившаяся до России, отходит в прошлое, и с точки зрения стиля шум вокруг выставки Казорати кажется несколько запоздалым.
Тем не менее итальянские газеты пестрят сообщениями о туринской ретроспективе, и если Джованни Баттиста Тьеполо, великий венецианец XVIII века, объявлен ЮНЕСКО художником года и весь мир справляет его трехсотлетие, то Италия назвала художником года Казорати, предваряя внутренними национальными празднествами в честь этого малоизвестного за пределами страны живописца великолепные международные торжества в честь Тьеполо. Когда в одной из газет появилась статья, посвященная трехсотлетию венецианца, где было сказано, что он последний великий итальянский художник, это вызвало бурю страшного негодования не только в Италии, но и во всем мире. Слово "последний", на первый взгляд вполне невинное, оказалось в контексте споров, длящихся по меньшей мере уже второе столетие — о месте Италии в Европе.
Примерно со времени наполеоновских войн Италию стали воспринимать как заповедник Европы, зеленую зону классического прошлого. Потеря этой страной политической независимости располагала к такого рода отношению, и все увеличивающиеся толпы туристов, завоевывающие самые отдаленные места Апеннинского полуострова, с наглостью, незамечаемой ими самими, превращали Италию в своего рода зверинец, где аборигенам отводилась роль обслуги, годной для разнообразных функций: от мытья посуды до выполнения всевозможных желаний, подобно прекрасной кондитерше Джемме из повести Тургенева. Богатая и считающая себя просвещенной Европа наплевательски стала относиться к местному населению, что невольно сказалось в двух великих и похожих новеллах XX века — в "Смерти в Венеции" Томаса Манна и "Господине из Сан-Франциско" Бунина. И там, и там речь идет о гибели старой культуры с ее застывшими кодифицированными формами; и там, и там уходящая цивилизация воплощена в образе туристов — пожилых джентльменов; и там, и там Италия становится символом всего канувшего в Лету; и там, и там ее нынешние жители предстают плохо организованной массовкой, призванной обслужить знатных иностранцев и не справляющейся и с этой своею обязанностью. Манн вообще сводит творческую потенцию нации лишь к передаче вируса холеры, пришедшего откуда-то с Востока. Итальянцам отказано даже в способности выработать вирус, ставший причиной гибели омертвелых форм цивилизации — суперинтеллектуального немецкого писателя у Манна и суперблагополучного американского миллионера у Бунина.
Итальянцев не могло это не раздражать. Уже Стендаль описывает бурю негодования, которую вызывало у жителей Апеннинского полуострова заявление о том, что итальянский гений отныне живет только в музыке. Итальянцы не могли мириться с отношением к своей стране как к собранию руин и раритетов великого прошлого, а к себе как к восхитительной фауне. Им хотелось жить и играть важную роль на европейской сцене. Сначала это облекалось в формы различных заговоров, тайных союзов и бестолковых народных восстаний, затем в гарибальдийское движение с его трескучей пропагандой и величественными хорами Верди. Потом пришел черед то смешных, то пугающих выходок Габриэле д`Аннунцио и его соратников, и кончилось все величавым профилем Бенито Муссолини, возрождением Великой Империи и американскими бомбардировками древних итальянских городов.
Военные и послевоенные страдания охладили и отрезвили итальянцев, понявших, что они слишком далеко зашли в своем справедливом возмущении европейской высокомерностью. В период неореализма задумавшись над своей сущностью, над своей бедностью и своим величием, итальянцы пришли к простому, ясному и великому выводу, что надо быть скромнее. Результат не заставил себя ждать: бум шестидесятых вывел итальянскую промышленность, итальянскую экономику и итальянский стиль жизни на мировую арену. Итальянский дизайн стал образцовым, и сегодня мало кто рискнет упрекнуть Италию в провинциальности. Конечно, этот расцвет был обставлен с подлинно итальянской страстностью, о чем отечественная публика знает по бесконечным фильмам о мафии, почти всегда связанной с крупным строительством и крупными спекуляциями. И проклятий по поводу этого процветания было не меньше, чем прежде сожалений о затхлости, что неудивительно: триумф итальянской архитектуры в конце 50-х — начале 80-х стимулировался деньгами наркобизнеса, как строительство барочного Рима — доходами от индульгенций. В любом случае, Италии свойственно быть недовольной самой собой и своим правительством, но как бы то ни было современные итальянцы вполне современны, и рассуждения о национальном гении, исчезнувшем с Джотто, Боттичелли, Рафаэлем или Тьеполо, приводят их в состояние бешенства.
Бум вокруг Феличе Казорати имеет к этому прямое отношение. Учитывая то, что Казорати — пьемонтский художник и выставка проходит в Турине, все оказывается еще помноженным на свойственный савойской династии итальянский национализм, имеющий к Италии весьма касательное отношение, не больше, чем знаменитый мавзолей Виктора-Эммануила к облику Рима. Вопрос о том, хорош Казорати или плох, почти перестает быть значимым. Главным становится утверждение, что в Италии и после Тьеполо были художники, а национальный гений никогда не угасал и ни за что не угаснет. И все идет в дело. В Казорати европейскость преобладает над итальянскостью, как в Турине, городе, очень похожем на Петербург, специфически национальный дух ощущается в той же степени, в какой в Петербурге чувствуется русскость. Но даже это оказывается для римлян, неаполитанцев, миланцев и флорентийцев по-своему удобным: налицо доказательство того, что Италия такая же Европа, как и Бельгия, например.
Обычно творчество Казорати помещают между Сицессионом и символизмом. Его первые работы были сделаны под сильным влиянием красочной пестроты Климта, напоминающей о набойных тканях, и представляют очень удачные образцы декоративной живописи эпохи модерна. На биеннале в Венеции большой успех имели его панно с процессиями вычурно прекрасных женщин в ярких платьях, в связи с которыми приходят на ум египетские фрески, одежда Фортуни или продукция страшно популярного сегодня модного дома Миссони. Потом от этого текстильного стиля Казорати эволюционировал в сторону магического реализма, своего рода неоклассицизма двадцатых годов. Обычно этот его период сближают со школой метафизической живописи Карло Карра и Джорджо де Кирико, хотя в большей степени это напоминает неоклассический период Пабло Пикассо времени "Портрета Ольги Хохловой". По сравнению с Пикассо композиции Казорати кажутся гораздо более утомленными и вялыми, но в них ощутима реакция на набирающую силу живопись абстракционизма — Казорати пытается настоять на пластических ценностях, отвергаемых европейским авангардом.
Рассматривая произведения этого периода Казорати, на котором в основном и сосредоточено внимание ретроспективы, все время чувствуешь какую-то неудовлетворенность. Точки над i ставят творения Казорати-дизайнера, его интерьер частного театра в Каза Джулиано, сделанный в 1922-1925 годах. Это стильное помещение — прекрасный памятник ар деко, имеющий мало равных по чистоте и безошибочной пластике. Художественные амбиции здесь идеально претворяются в дизайне — вот закономерность, характерная для итальянского гения ХХ столетия. Симптоматична нынешняя выставка в Пушкинском музее, где скандальные прокламации футуристов, совмещенные с моделями готового платья, можно сказать, оборачиваются милым pret-a-porter. Демонстрировать его в стенах музея, возможно, рановато, но зато это выглядит вполне успешной акцией, совмещающей приятное с полезным, искусство с рекламой, дом мод с храмом искусств и г-жу Бьяджотти с г-жой Антоновой.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ