Хорошо поставленная документальность

На ММКФ состоится презентация книги Михаила Трофименкова "Кинотеатр военных действий", 650-страничного очерка участия кинематографистов в революционных войнах 1950-х — 1970-х годов: от Вьетнама, Алжира, ФРГ до Чили, Аргентины, Италии. Автор считает ее наброском еще не написанной политической истории кино и для Weekend написал новую главу

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Погибший в одном из боев гражданской войны в США, 1860-е годы

Фото: AFP/ Roger-Viollet

Бои в Мехико во время «трагической декады», 1913 год

Фото: Zuma Press/El Universal

Кино не исполнилось еще и полугода, когда греко-турецкую войну (1897) — а затем и битву при Омдурмане (1898), где пулеметы британского фельдмаршала Китченера рассеяли 100 тысяч суданских "махдистов",— снимал первый и единственный тогда в мире фронтовой оператор Фредерик Вилье.

В 1914-1916 годах целых пять операторов обслуживали весь исполинский фронт русских армий — уже прогресс.

То ли дело теперь: любой из нас — оператор, каждый может влиять на ход истории. События мы видим во всех ракурсах, "присутствуем" на поле боя. Тем сильнее растерянность, тем меньше доверия хронике.

"Расправы Каддафи с мирными манифестантами", снятые на "мобилу" "с риском для жизни", морально легитимировали бомбежки Ливии. Но что это за съемки: по улице бегут люди, размахивая палками. Что это, кто это, где это? Может быть, и Ливия.

Нам говорят: толстяк в бронежилете, стреляющий в Одессе из предмета, похожего на автомат,— "провокатор", стреляющий в людей. Но видим мы стреляющего толстяка и только. Судя же по реакции оператора, над головой которого свистят пули, точнее говоря, по ее отсутствию — он даже не пытается снять, в кого стреляют,— это инсценировка.

Пандемию сомнительной хроники объясняют глобальным заговором, информационными войнами. Не без этого. Но среди причин фальсификации движущейся реальности нужды пропаганды стоят не на первом месте. Реальность подделывали уже на заре кино: историки деликатно говорят об "обмене выразительными средствами между игровым и документальным кино". Речь идет об онтологическом свойстве кино: зрители, начиная с тех, кого напугало прибытие поезда братьев Люмьер, не просто желают видеть реальные события, но требуют от самих событий зрелищности, исходя из своих стереотипов войны. Операторы же, скованные вплоть до 1960-х годов тяжелой и неудобной техникой, обречены были выбирать между честностью и зрелищностью: война не киногенична.

Прожженный Вилье, разузнав в турецком штабе о скором наступлении, поспел в нужное время в нужное место. "Ни пения рожка, ни барабанной дроби, ни развевающихся знамен... На современной войне все не так, как прежде. ... такая манера воевать безжалостна и лишена всякого интереса: это погрузило меня на несколько недель в депрессию".

Желая развлечь Вилье, его пригласил в кино друг, потрясенный съемками с театра войны. Но Вилье-то знал, что никто, кроме него, на пресловутом театре не снимал, а снятые им панорамы далекого боя не имели рыночной ценности. Ну а что он мог снять на камеру с тяжеленной треногой: ручку надо было вращать, "словно мелешь кофе, без спешки и возбуждения". Соваться с такой экипировкой на поле боя было бы самоубийством. Но в кино Вилье пошел.

"Три албанца подходили к маленькому домику по пыльной дороге... Приблизившись, они открыли огонь: видно было, как пули отбивают штукатурку, потом один турок выбил прикладом дверь ... и выволок наружу красавицу-служанку. Старик — очевидно, отец девушки — бросился на помощь дочери, и тогда второй албанец вытащил из-за пояса ятаган и обезглавил доброго человека! Мой друг воскликнул в трансе: "Посмотрите на голову, она катится к нам. То, что надо!""

"Вы только представьте человека, который, не прекращая молоть кофе, распоряжается: "Г-н Албанец, прежде чем обезглавить старика, подойдите поближе, хорошо, а теперь немного левее, будьте добры. Благодарю вас. Теперь — с как можно более зверским видом — режьте голову". Или: "Вы, Албанец N 2, заставьте плутовку чуть опустить подбородок и брыкаться как можно женственнее"".

Автором этой "реконструированной хроники" был не кто иной, как Жорж Мельес. Единый в двух лицах "волшебник" и "реконструктор" понимал, что публика в равной степени жаждет и "Путешествия на Луну", и "турецких зверств", и снимал и то и другое в своей парижской студии. Впрочем, пропагандистские резоны тоже возможны. Мельес был дрейфусаром, "либералом", а Франция вкупе с другими "великими державами" "обесчестила себя", обстреляв греческий десант на Крите во имя "территориальной целостности Турции".

Англо-бурская и Русско-японская войны, "восстание боксеров" в Китае: снова и снова юное кино переигрывало на свой лад жизнь и смерть.

Впрочем, не режиссеры лишили невинности запечатленную реальность, а их предшественники — фотографы. Уже в марте 1858 года Феликс Беато раскладывал поживописнее тела мятежных сикхов, перебитых англичанами четырьмя месяцами раньше, в садах Сикандар-Бага, летнего дворца наваба княжества Ауд. Мизансценированием реальности грешил и столь же легендарный Мэттью Брейди, летописец гражданской войны в США.

Мельес снял еще и "Морской бой в Греции" (1897), и "Взрыв броненосца "Мэн" на рейде Гаваны" (1898), давший Штатам повод объявить войну Испании: изобретенный им поворотный механизм, создающий иллюзию, что суда маневрируют, используется чуть ли не до сих пор. Морской бой, вообще, был любимой игрой фальсификаторов, конкурировавших друг с другом с мальчишеским азартом.

Альберт Смит, славный пионер кино, основатель бруклинской студии American Vitagraph, честно пытался снять сражения на Кубе, но на таком удалении, что удались лишь пейзажные съемки. Однако не снять разгром испанского флота в битве при Сантьяго-де-Куба 3 июля 1898 года он и его партнер Джеймс Стюарт Блэктон, автор первого в истории пропагандистского фильма "Испанский флаг сорван" (1858), просто не могли: как-никак первая победа американского оружия со времен гражданской войны.

Купив — а продавались они повсюду — большие фото кораблей ВМС США и Испании, они вырезали силуэты судов, прикрепили их к деревянным планкам, привязали нитки, как к марионеткам, и запустили в импровизированный бассейн. Голубой картонный задник с намалеванными облаками. Дым от сигар, которые раскуривали эмансипированная жена Блэктона и студийный мальчик на побегушках, мечтавший попробовать господский табак. Пылающие клочки ваты, пропитанной спиртом. двухминутный хит готов.

Их иллинойсский конкурент Эдвард Хилл Ахмет, снимая тот же бой, подошел к делу основательнее. Дотошные модели кораблей (1:70), приводимые в действие электричеством, плавали в 10-метровом бассейне в саду его особняка.

Им верили не только зрители. Испанское правительство купило копию фильма Ахмета для архива военного ведомства. Когда же командир канонерки "Везувий", участвовавшей в сражении, недоумевал, как же это снято — ведь бой-то шел ночью, Ахмет с апломбом ответил, что использовал фильтры, чувствительные к лунному свету, и телескопический объектив, "бьющий" на 10 километров.

Даже выход на поле боя мощных армейских кинослужб не слишком повысил градус достоверности хроники. Первое из таких подразделений возникло во Франции (1915), но созданная им знаменитая "Битва на Сомме" (1916) все равно сочетала реальные эпизоды в траншеях с боями, разыгранными курсантами тылового артиллерийского училища. Прошло 35 лет, но ничего не изменилось: шеф пресс-службы французского экспедиционного корпуса в Индокитае — майор Мишель Фруа настрого запрещал инсценировки, предписывая операторам идти в атаку, как все: достоверность хроники возросла прямо пропорционально смертности среди операторов и фотографов.

Явные инсценировки хроники в годы Великой Отечественной войны принято наотмашь объяснять злой волей Кремля. Между нами говоря, на войне как на войне: без пропаганды не обойтись, людям в тылу необходимы победы. Но на самом деле из Москвы летели жесткие, профессиональные требования: покончить с "так называемой организацией материала", "грубейшими инсценировками".

"Совершенно не чувствуется подлинная атмосфера войны. В кадрах нет никаких следов огня противника, нет раненых или убитых с нашей стороны". "Когда оператор панорамирует с "Катюш", ведущих огонь, на взрывы, происходящие на этом же участке поля, совсем неподалеку, то "организация" бьет в глаза особенно резко. Взрывы деревьев вовсе не могут быть результатом огня. Это похоже на взрыв заложенной мины". "Плохо снят эпизод сдачи в плен румын — это организованная "массовка"". "Нельзя снимать летчиков, которые громят врага на аэродроме. Надо с ними лететь и снимать их в бою".

Вопль души: "Советский фронтовой репортаж не должен и не может быть фальшивым".

Но не помогло даже совещание начальников фронтовых киногрупп в мае 1942 года. Не только зрители, но и начальство "Союзкиножурнала", и фронтовые политуправления в равной степени жаждали зрелищ.

Если быть последовательными пуританами, отстаивать сугубую достоверность хроники, придется признать, что верить можно только тем операторам, которые сняли собственную смерть. Как снял ее, например, Леонардо Энриксен, убитый 29 июня 1973 года в Сантьяго-де-Чили во время "пробного" фашистского мятежа против правительства Сальвадора Альенде.

А как относиться к съемкам, сделанным настоящими, идущими в пекло, фронтовыми операторами, где и солдаты, и трупы, и поле боя — настоящие, только сам бой снять не удалось и потребовалась досъемка?

Самый богатый материал для рефлексии на эту тему дает мексиканская революция, унесшая в 1910-1920 годах миллион жизней — "первая в истории медиавойна".

Диктатор Викториано Уэрта, желая, чтобы недружелюбные США оценили боеспособность его армии, заставил оператора Роберта Вагнера чуть ли не 10 часов подряд крутить ручку, снимая парад, а затем — инсценированные атаки. Пленка давно кончилась, но что было делать Вагнеру: Уэрта только что прикончил свергнутых президента и вице-президента — что ему какой-то оператор.

Вагнер угодил в лазарет: распухшую руку парализовало, в бреду он все крутил и крутил ручку. Незадолго до того он хладнокровно снимал "трагическую декаду" уличных боев в Мехико: "снимать уличный бой несложно". Но признавался, что большую часть съемок инсценировал с помощью тщеславных генералов, готовых "воевать" вновь и вновь, не дожидаясь, пока похоронные команды унесут трупы. Впрочем, и морпехи, высадившиеся в апреле 1914 года в Веракрусе, так же повиновались оператору Виктору Милнеру, "на бис" штурмуя городской почтамт — ради вящей славы армии США.

Милнер — циник, да? А как насчет самоотверженного Антони Богдзевича, в аду Варшавского восстания (1944) заставлявшего повстанцев "дублировать" бой за костел Святого Креста?

Но любимцем публики был не Уэрта, а его ниспровергатель Панчо Вилья, в прошлом — благородный бандит, а ныне — командующий революционной Северной дивизией, "Кентавр Севера", один из трех — наряду с Нестором Махно и Буэнавентура Дуррути — вождей, сумевших реализовать на значительной территории работающую анархистскую утопию. Пока он не атаковал в 1916 году приграничный американский Коламбус и не превратился в "чудовище" и "садиста", США видели в Вилье стабилизирующий фактор гражданской войны. Его сопровождали десятки журналистов, включая легендарного Джона Рида и будущего голливудского классика Рауля Уолша.

Уолш много чего рассказал в своих мемуарах, но байки голливудских стариков стоит "делить на десять". Кинокомпания вроде бы приплачивала ему по $500 за съемки казней. Вилья обычно расстреливал с двух до четырех часов утра — не беда. "Не волнуйтесь, дон Рауль. Если в четыре часа свет не годится для вашей машинки, никаких проблем: перенесем казни на шесть. Но никак не позже. Потом мы идем маршем в бой. Поняли?"

А вот еще: "Я велел (Вилье) скакать на камеру. Мы расположились вверху улицы, а он должен был прискакать к нам на скорости 90 миль в час, погоняя и пришпоривая лошадь. Не сосчитать, сколько раз мы ему кричали: "Despacio! Despacio!" — "помедленнее, сеньор, ради бога, помедленнее"".

А еще Уолш вспоминал, как рисковал жизнью, уговаривая "дорадос" — бойцов Вильи — снять с трупов и напялить вражеские мундиры, чтобы сыграть в "реконструкции" ненавистных "федералистов": на первых порах они сочли это оскорблением. Но, согласившись, в ходе инсценировки и они, и "стрелявшие" в них противники вдруг начинали помирать со смеху.

Это самая экзотическая и самая достоверная байка Уолша. Трюк с переодеванием первым проделал Уильям Диксон еще на англо-бурской войне (1899-1902).

Уникальность и прелесть ситуации с Вильей — в том, что он не просто позировал Уолшу и другим операторам студии Mutual, а был ее сотрудником.

3 января 1914 года Mutual заключила с генералом секретный — впрочем, уже 7 января о нем раструбила The New York Times — контракт "весом" в $25 тысяч. Благодаря газетам он оброс множеством экзотических подробностей. Якобы штурм Охинаги был отсрочен, дабы операторы могли выбрать выгодные точки съемок, что привело к тяжелым потерям. Якобы Вилья обязался сражаться исключительно с 9 до 16 часов и сменить свою полевую форму на опереточный наряд "генерала-дикаря" из костюмерной Mutual. Короче, контракт едва ли не обязывал Вилью свергнуть Уэрту.

Единственная копия контракта сохранилась в городском архиве Мехико и была обнародована недавно. Никакой экзотики. Операторы Mutual получали эксклюзивное право снимать боевые действия, Вилья — 20% от сборов. Впрочем, уже через пару недель янки отказались от документального проекта: война никак не желала быть киногеничной. Не беда: на смену ему пришла идея игровой, но с хроникальными элементами, авантюрной мелодрамы "Жизнь генерала Вильи": в заглавной роли Вилья чередовался с Уолшем, сыгравшим юного генерала, ушедшего в революцию, мстя, само собой, за честь сестры. Сражения снимали уже на северном, американском берегу Рио-Гранде.

В пользу фальсификаторов былых времен можно привести множество смягчающих обстоятельств, но вот один их невольный грех непростителен. Они бросили тень сомнения на всю профессию, создали презумпцию виновности для своих честных коллег. Так, под подозрение попали два, пожалуй, самых знаменитых военных фотоснимка ХХ века: "Смерть республиканца" (1936) Роберта Капы и "Комбат" (1942) Макса Альперта. Испанский "милисианос" якобы "умирал" по договоренности с Капой, а младшего политрука, поднимающего батальон в атаку, Альперт снял еще на довоенных маневрах.

На опровержение любого подобного подозрения уходят десятилетия. Имя политрука Алексея Еременко удалось установить еще при жизни Альперта, умершего в 1980 году. Имя Федерико Бореля Гарсиа — многие годы спустя после гибели Капы (1954) в Индокитае. А как быть с десятками миллионов безымянных павших в жизни и на фото- или кинопленке: на них ведь тоже падает подозрение.

Впрочем, в упорном нежелании признавать подлинность таких свидетельств можно усмотреть подсознательное сопротивление идее смерти, детское желание, чтобы убитые, раз, встали и пошли. Беда в том, что в наши дни, даже если "мертвецы" постановочной хроники, действительно, "воскресают" по окончании съемки, фильмы, в которых они сыграли, продолжаются в жизни. Причем весьма кровопролитно.

Михаил Трофименков. "Кинотеатр военных действий". Сеанс, 2014

Все программы ММКФ

20 фильмов, которые нельзя пропустить // Выбор Игоря Гулина