Выставка плакат
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
В Мраморном дворце, филиале Государственного Русского музея, открылась выставка "Киноплакат". Более ста плакатов эпохи немого кино из собрания ГРМ рассказывают историю не столько становления жанра, сколько его отзывчивости на то, что происходит в искусствах рядом. Смотрела КИРА ДОЛИНИНА.
Выставка очень большая. Тут и плакатов много, и развешаны они столь свободно, что как бы сразу подняты в разряд большого искусства (редкий музей и живописным работам на выставках уделяет так много места). С одной стороны, это экспозиционное решение сразу заявляет о высоком статусе произведений. С другой — они навязывают зрителю особое отношение к ним: смотреть эти плакаты надо внимательно и не потоком, как они вообще-то жили на афишных тумбах, а каждый по отдельности. Кое-где этому помогают имена авторов плаката (тут и Родченко, и братья Стенберг, и Наумов, и Прусаков, и Лавинский). Но в большинстве случаев автором выступает вечный "неизвестный художник", а сами фильмы настолько прочно забыты всеми (кроме уж самых дотошных историков раннего кино), что особых подсказок сегодняшней публике не дают. Историю раннего русского и советского киноплаката тут нужно читать по слогам, но самостоятельно.
"Великий немой" появился в России ровно тогда же, когда и во всех уважающих себя столицах: в 1896 году, с прибытием поезда братьев Люмьер. Однако в повседневный быт он вошел к 1910-м: в середине 1900-х крупнейшие мировые кинокомпании пооткрывали в России свои отделы, и сеть стационарных кинотеатров покрыла не только обе столицы, но и провинциальные города. Первые годы киносеансы как наимоднейшие новинки практически не требовали специальной рекламы, тем более сеансы составлялись из разрозненных коротких фильмов. Но уже к 1908 году, как рассказывает куратор выставки Ирина Золотинкина, историки фиксируют, что русские кинопрокатчики стали продавать вместе с особо коммерчески важными иностранными лентами "роскошные плакаты". Дальше — больше, и уже к середине следующего десятилетия без плаката не выходил на экраны практически ни один фильм.
Первые киноплакаты обязательно что-то напоминали: это могла быть эстетика лубка (особенно часто заимствовавшаяся вначале, отсылающая кино к балаганной, народной культуре), могли быть прямые отсылки к популярным произведениям русской живописи (например, картинам Перова, Нестерова или Репина), активно заимствовались образы художников круга "Мира искусства", акцентирующие экзотику и "иностранность" сюжета или самого фильма. (В некоторых случаях доходило до почти прямого копирования. Так, например, в плакате к фильму "Так было, но так не будет" 1917 года Георгия Алексеева тень Фавна Нижинского в изображении Бакста прямо-таки нависает над обнаженным змееборцем.) Постоянной изобразительной основой были театральные и кабаре-афиши, с их экзальтацией момента, движения или чувства. И конечно, очень часто копировались кадры из рекламируемого фильма; в этих плакатах на новизну жанра работало укрупнение планов и появление цвета, самому кинематографу тогда почти и несвойственное. Ранние плакаты печатались, как правило, в три (максимум — в четыре) цвета. С одной стороны, больше цветов сильно бы удорожило процесс. Но с другой стороны, и введение одного, помимо белого и черного, цвета уже давало сильнейший эффект. Больше всего красного — страсть, кровь. Потом, синий и голубой — вечер, ночь, тайна, ужас. Желтый — день, дом, уют, богатство. Близкие значения обретают эти же цвета при появлении их внутри черно-белого кино: в 1910-1920-х годах широко практикуется техника виража, когда отдельные кадры окрашиваются в один из основных семантически нагруженных цветов. Вектор этот, таким образом, зачастую идет именно от киноплаката.
Резким поворотом в эстетике отечественного киноплаката стало наступление на художественном фронте конструктивизма. На выставке он смягчен — ни форматом (в экспозиции есть только одна крупноразмерная работа, способная занять собой половину стены приличного дома культуры), ни цветом (скромный набор цветов сохраняется и на протяжении 1920-х) новый постреволюционный плакат вроде бы не отличается от более раннего. Но его стилистика и прагматика меняются совершенно. Видный идеолог художественных практик авангарда Осип Брик писал по этому поводу: "Советский киноплакат — это равнодействующая трех сил: идеологии, коммерции и художественной культуры". Врагом этого идеального конструкта тот же Брик видит дурной вкус кинокоммерсантов, развращающих художников.
Борьба с дурным вкусом пошла в первую очередь в области формы. Не отрисованные кинокадры, а фотографии, не повествовательный рассказ, а монтаж, не красивые жесты киногероев, а шрифты, ракурсы, формальный удар наотмашь. Иной раз плакат куда радикальнее с формальной точки зрения, чем фильм, который он сопровождает. Иногда они равновелики, как прежде всего в случае с фильмами Эйзенштейна или Козинцева. Но бывало и наоборот — так, например, протазановская "Аэлита" рекламировалась плакатом Бограда, который старательно переводит радикальность фильма на язык, внятный широкой публике. Сейчас конструктивистские плакаты представляются вершиной жанра. В свое время они растворялись на афишных тумбах среди массы совсем иного вкуса работ, тем более что на жизнь конструктивизму выделено было всего ничего. Выставка в Русском музее отлично этот фон реконструирует. Тут все как у Маяковского: "На улицах, / под руководством / Гарри Пилей, / расставило / сети / Совкино, — / от нашей / сегодняшней / трудной были / уносит / к жизни к иной".