Русское завидное
Анна Толстова о люблянской «Грамматике свободы» в «Гараже»
На гастроли в Москву из Любляны приезжает Moderna Galerija — идеальный музей современного искусства для России, который должен был бы появиться у нас, но, видимо, никогда не появится. Люблянская выставка "Грамматика свободы", открывающаяся в "Гараже", обещает стать самым интересным событием сезона
Фото: Модерна Галерея, Любляна
Фото: Модерна Галерея, Любляна
Фото: Модерна Галерея, Любляна
Художники круга Neue Slowenische Kunst шутят, что Любляна — это последняя станция московского метро. По крайней мере, шутят с русскими гостями словенской столицы. И то верно: достаточно заглянуть в Музей современного искусства в квартале Метелкова — подразделение люблянской Moderna Galerija, где выставлена коллекция Arteast 2000+, которую и привозят сейчас в "Гараж",— чтобы почувствовать себя в отделе новейших течений Третьяковской галереи. По алфавиту: Юрий Аввакумов, Юрий Альберт, Александр Бренер, Дмитрий Гутов, Вадим Захаров, Константин Звездочетов, Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид, Александр Косолапов, Олег Кулик, Владимир Куприянов, Юрий Лейдерман, Андрей Монастырский, Тимур Новиков, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Александрович Пригов, Гия Ригвава, Вадим Фишкин, Ольга Чернышева, группа "Что делать?" и другие товарищи. В каком еще музее мира столь полно представлено современное русское искусство? Да ни в каком, особенно если учесть, что в Третьяковке и Русском его теперь все больше прячут по запасникам. Тут патриоты должны, надувши щеки, произнести речь о величии русской культуры, а клеветники России прошипеть: мол, это просто потому, что Социалистическая Федеративная Республика Югославия входила в зону советского влияния. Но все же что значит последняя станция? Близко ли до Москвы или, напротив, очень далеко?
Ведь Любляна оказалась на самом пограничье между вторым и первым мирами — до Вены и до Венеции рукой подать, а границы Югославии и в эпоху развитого социализма не были на замке, так что этот очаровательный и уютный словенский город имел полное основание зваться окном в капиталистическую Европу. Любляна конца 1970-х — начала 1980-х в глазах советского "культурного туриста", если бы таковые существовали в природе, выглядела бы совершенно антисоветски: студенческий вольнолюбивый дух, альтернатива на любой вкус — от гей-движения до троцкизма,— бары, открытые допоздна, дискотеки, галереи, выставляющие концептуалистов, журнал Problemi, публикующий Лакана впермежку со статьями молодых Славоя Жижека и Ренаты Салецл, панк, рок, граффити. Настоящий Запад! И вроде бы не стоит удивляться, что накануне распада советского блока в такой атмосфере сложился артистический круг интеллектуалов, по сей день играющих важную роль на международной культурной сцене: музыканты группы Laibach, художники группы IRWIN и "Театр сестер Сципиона Назики" объединились на платформе Neue Slowenische Kunst (NSK), провозгласившей "ретроавангард" своим методом и взявшей на вооружение милитаристский субверсивно-ироничный стиль, разработанный графиками-дизайнерами группы "Художественный коллективизм".
Сани Ивекович. «Треугольник 2000+», 1979 год
Фото: Модерна Галерея, Любляна
В СССР только начиналась перестройка, а NSK прогремели на всю Югославию — и позже на весь мир — благодаря "плакатному скандалу". В 1986-м "Новый коллективизм" одержал сокрушительную победу на всеюгославском конкурсе плаката ко Дню молодежи, отмечавшемуся в день рождения Тито,— жюри в единодушном восторге отмечало, что работа молодых словенцев выражает "высочайшие идеалы югославского государства". Спустя пару месяцев выяснилось, что "новые коллективисты" точно воспроизвели фигуру обнаженного факелоносца с одного германского плаката времен Третьего рейха и приправили свое творение прочими гибридными югославско-нацистскими элементами. Тоталитарное государство, чьи "высочайшие идеалы" выставили в таком невыгодном свете, обозлилось и начало расследование, приведшее и к остальным участникам NSK. Пока их таскали на допросы, избивали, вызывали в суд и угрожали надолго упрятать за решетку, СФРЮ начала трещать по швам, а День молодежи больше не праздновали. Следователи были правы в том смысле, что эстетически все члены NSK одним миром мазаны: стратегия субверсивной аффирмации ("гиперидентификации", как назвал это Жижек) разделялась всеми "новыми словенскими художниками", возжелавшими стать святее папы римского, вернее, "перетоталитарить" тоталитаризм. Как, впрочем, и искренний интерес к авангарду, национальному и советскому — наиболее радикальному в своих утопических стремлениях. Русский конструктивизм, Казимир Малевич и Всеволод Мейерхольд — в ретроавангардистском винегрете NSK они лихо перемешаны с мастерами искусств нацистской Германии, фашистской Италии, сталинского СССР и титовской СФРЮ. Казалось бы, тема, вдоль и поперек изъезженная и у нас — достаточно вспомнить "Gesamtkunstwerk Сталин" Бориса Гройса или "Тоталитарное искусство" Игоря Голомштока. Казалось бы, NSK — ближайшие единомышленники наших соц-артистов: в годы перестройки и гласности тех и других ждал большой успех на Западе, который готовился стать "бывшим". Однако впечатление сходства, основанное на восприятии соц-арта и NSK как политических диссидентов-антисоветчиков, что стремятся пробить брешь в железном занавесе, обманчиво.
Различие, если формулировать односложно, в том, что соц-артисты — насмешники-нигилисты, а NSK — не только. Что первые — лингвисты, занятые языковыми играми, а вторые — скорее историки и политологи, занятые не одним лишь футуристическим прожектерством, хотя кто, как не ветераны NSK, может довести до логического конца идеи русского космизма, ставя спектакли для симулятивных космических станций в условиях полной невесомости, подобно Драгану Живадинову. Что их артистическая политология — не просто красивая поза, можно было заметить еще в начале 1990-х, когда "новые словенцы" приезжали в Москву, чтобы открыть посольство NSK — утопического государства художников в широком смысле слова — и развернуть полотнище "черного квадрата" на Красной площади (акция Black Square On Red Square). В конце концов, начавшаяся в ходе распада Югославии война была не так далеко от Любляны, как Нагорный Карабах, Абхазия или Приднестровье — от Москвы. И эта политология сыграла важную роль в поиске того, что называется национальной идентичностью. Не негативной и провокационной, когда музыканты, играя на националистических нервах, берут немецкие, болезненно напоминающие о габсбургской империи и нацистской оккупации, имена: Laibach — вместо Любляна, Neue Slowenische Kunst — вместо новое словенское искусство. Но и позитивной.
Советская «остальгия», имперские комплексы, колониальные амбиции — пока в Москве бесконечно обсуждали вопрос, каким быть нашему музею современного искусства, в Любляне этот музей сделали
В начале 1990-х директором Moderna Galerija стала Зденка Бадовинац, и консервативный — по местным меркам, то есть щедро набитый абстракцией, сюрреализмом, кинетизмом и даже концептуализмом группы OHO, что в куда более либеральной, чем СССР, СФРЮ не запрещалось,— музей начал кардинально изменяться. Первое, что он сделал,— открыл двери для IRWIN и NSK. Тогда-то и стала складываться новая "геополитическая" концепция собрания новейшего искусства, вылившаяся в коллекцию Arteast 2000+, первый набросок которой представили на люблянской "Манифесте" в 2000-м, и в архивно-исторический проект Art East Map, начатый группой IRWIN в 2001-м. К приведенному выше "русскому" списку надо добавить имена Джеты Братеску, Йона Григореску, Дана Пержовски, Сани Ивекович, Ярослава Козловски, Недко Солакова, Лучезара Бояджиева, Ивана Мудова, Зофии Кулик, Катажины Козыры, Младена Стилиновича, Раши Тодосиевича, Ильи Шошкича, Ербосына Мельдибекова, Александра Ройтбурда, Арсена Савадова, Миколы Ридного и многих других. В том числе и Марины Абрамович — пусть собрание и составлялось с не самой популярной сегодня мыслью, что количество звезд украшает погоны и коньячные этикетки, но не с умом подобранные художественные коллекции. Распавшаяся Югославия, Чехия и Словакия, Румыния, Польша, Болгария, Венгрия, Албания, распавшийся СССР — актуальное искусство всех этих стран можно увидеть в сравнительно небольшом и явно небогатом (финансово, но не интеллектуально) словенском музее. Как будто бы это Любляна, а не Москва была центром советской империи и советского блока. Советская "остальгия", имперские комплексы, колониальные амбиции — пока в Москве бесконечно обсуждали вопрос, каким быть нашему музею современного искусства, пытаясь угнаться за Нью-Йорком, Лондоном и Берлином, в Любляне этот музей сделали. И вот — "Грамматика свободы" в пяти уроках, которые преподадут нам люблянские кураторы, сама Зденка Бадовинац и ее давняя сотрудница Бояна Пишкур. Кусая локти от зависти и проливая слезы обиды, важно помнить, что это — при всем социально-политическом радикализме искусства постсоциалистического "бывшего Востока" — уроки любви, а не ненависти. Любви, исходящей не из геополитических интересов, а из социальной солидарности, историко-политической общности и умения брать на себя ответственность за настоящее и будущее.