Холодная война как реальность
Анна Толстова о выставке «Гиперреализм» в Третьяковской галерее
В Третьяковской галерее открывается выставка «Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией» — первая большая историческая выставка советского «гипера» застойных и перестроечных лет. Она станет неожиданностью для всех, кто считает, что современное искусство и реалистичность изображения — две вещи несовместные
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Движение, право именовать которое оспаривают друг у друга два термина — "фотореализм" (придуманный чуть ранее одним американским галеристом) и "гиперреализм" (придуманный чуть позднее одним бельгийским галеристом), возникло в конце 1960-х в Америке, захватило Европу и стало чрезвычайно модным в 1970-е. Ричард Эстес, Чарльз Белл, Ральф Гоинз, Чак Клоуз, Филип Перлстайн — большинство составляли живописцы, но имелись и скульпторы — Дуэйн Хансон, Джон Де Андреа. Поначалу критика восприняла картины, что издали можно перепутать с фотографиями, и скульптуры, которые куда проще принять за живых людей, чем восковые фигуры в Музее мадам Тюссо, с некоторым облегчением — как подтверждение известной исторической логики: за расцветом абстракции должен наступать возврат к реальности, так было в 1920-х, так должно быть и в 1960-х — поп-арт стал первым шагом в этом направлении. Хотя в эпоху "около 1968-го" уже трудно было верить в историческую логику, как и в незыблемость оппозиций "абстракция — реальность" "абстракция — реализм". Жан Бодрийяр увидел в этом новом, как бы реалистическом искусстве смерть реальности: "Это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности. Чтобы выйти из кризиса репрезентации, нужно замкнуть реальность в чистом самоповторении". Однако бодрийярианская выставка в Третьяковке с остроумно-цитатным подзаголовком "Когда реальность становится иллюзией", сделанная кураторами отдела новейших течений Кириллом Светляковым и Юлией Воротынцевой, посвящена не мировому гиперреализму, а его советской версии. В экспозиции — более ста работ русских, украинских, эстонских, литовских, казахских и армянских художников из собственных фондов, а также собраний Московского музея современного искусства, РОСИЗО, Международной конфедерации союзов художников и частных коллекций.
Сергей Гета. "Автопортрет на фоне картины", 1984 год
Западный гиперреализм был искусством после всего. После модернизма и авангарда, сдавших классическую картину в лавку старьевщика. После Марселя Дюшана, поправшего ремесло силой мысли. После поп-арта, оправдавшего банальность повседневности. После классической и неклассической эстетики с дискуссиями о "правде жизни" и "правде искусства", о верности природе, иллюзии и условности, об абстракции и эмпатии, о подлинности, оригинале и утрате ауры. После фотографии. И в том смысле, что натурой ("второй природой") для художника-гиперреалиста становился фотокадр, перенесенный в живопись или скульптуру. И в том, что гиперреализм родился во времена реабилитации фотографии, когда за нею, равно как и за другими, не для художественных целей изобретенными средствами технической воспроизводимости, стали признавать равные права — как медиума и как вида искусства. И, главное, гиперреализм был искусством после философии, после всех "сообщений без синтаксиса" (каковыми считал фотографию Маршалл Маклюэн) и "копий без оригинала" (симулякров, какие, согласно постструктуралистам, и составляют нашу нынешнюю, опосредованную в медиа реальность). Наверное, кому-то покажется, что интеллектуально-инвестиционная емкость гиперреализма тут несколько переоценена, но можно вспомнить, что свой проект по деконструкции картины Герхард Рихтер начинал именно с гиперреалистических экспериментов.
Советский гиперреализм был искусством не столько "после", сколько "между". Никакого "после" в СССР 1970-х и быть не могло: не было ни авангарда, ни Дюшана, ни поп-арта, ни западной философии, ни фотографии в художественных музеях. Но было "между". Между официозом, пытавшимся осмысленно или механически реанимировать труп критического реализма, и андерграундом, пытавшимся бежать от реализма всеми мыслимыми путями. Одни видели в "гипере" последний шанс соцреализма на модернизацию, другие использовали фотореалистские приемы в своих сугубо нонконформистских целях. В экспозицию войдет photo-based живопись Эрика Булатова, Олега Васильева, Эдуарда Гороховского и Ивана Чуйкова — их "диссидентские" работы будут замечательно смотреться рядом с монументальным триптихом Андрея Бондарева "Решения XXVI съезда в жизнь". Впрочем, это скорее эксцессы тогдашнего всеобщего увлечения фотографичностью в живописи. И действительно, гиперреализм был чертовски моден: характерно, что первыми его адептами в СССР стали живописцы самых западных и западнических прибалтийских республик (на выставке будут представлены и эстонцы — Андо Кесккюла, Рейн Таммик и Яан Элькен, и литовцы — Пранас Грюшис и Казимерас Жоромкис), из Прибалтики эпидемия распространялась по стране — Москва, Киев, Харьков, Ленинград, Ереван, Алма-Ата. Моден был и образ художника во всеоружии новейшей техники, фотоаппарата, слайд-проектора, диапозитивов и цветной гэдээровской пленки, сообщавшей картинам странный охристый тон. Моден был и образ, запечатленный художником: частный герой советского "гипера" — длинноволосый юнец в бликующих темных очках и непременных джинсах. Гиперреалисты могли выставляться официально — следовательно, имелась и официальная критика, прозвавшая модников "трубадурами НТР", хвалившая их за "документальный реализм" (Александр Каменский) и предупреждавшая об опасностях "правдоподобия без правды" (Валерий Турчин). Они как будто бы все время балансировали на грани: либо разгромят за формализм и низкопоклонство перед Западом, либо объявят надеждой молодого советского искусства. И картина Андрея Волкова "На пограничном корабле" — из иллюминаторов каюты со столом, где забыта шахматная доска с недоигранной партией, виден запретный капиталистический горизонт — замечательно передает это ощущение.
Советский гиперреализм был искусством между официозом, пытавшимся реанимировать труп критического реализма, и андерграундом, пытавшимся бежать от реализма всеми мыслимыми путями
Из московских гиперреалистов сегодня активно работают и выставляются лишь двое: Сергей Шаблавин, дрейфовавший в сторону иллюзионизма и оптических опытов, и Семен Файбисович, решительно двинувшийся в сторону реализма критического и обличительного. Выставка воскресит из забвения тех, кто когда-то воспринимался как лидеры движения: Сергея Шерстюка, Сергея Гету, Сергея Базилева, составлявших ядро группы "Шесть", Александра Петрова, Георгия Кичигина. "Воссоздаст атмосферу" эпохи с помощью "кадрированной" экспозиционной архитектуры Алексея Подкидышева, слайд-шоу из архива Сергея Геты и гиперреалистических мультфильмов Анатолия Петрова. Сергей Шерстюк много размышлял над природой реальности и репрезентации, иногда удивительным образом совпадая с Бодрийяром. Ухватившись за бодрийяровское рассуждение о современной реальности — холодной, техницистской, кибернетической, симулятивной, гиппереалистичной, кураторы провозглашают гиперреализм стилем эпохи холодной войны, разворачивавшейся на просторах массмедиа — той медийной "натуры", к которой апеллировали художники. Прямых политических высказываний у гиперреалистов немного — вспоминается разве что "Ольстер. Никаких беспорядков" Николая Мешкова. Но в сегодняшней реальности тема холодной войны актуальна и горяча. А еще холодная, застывшая и словно бы выпавшая из времени реальность на полотнах советских гиперреалистов — пустые улицы, пустые окна, квартирные посиделки, споры в мастерских — кажется образом эпохи застоя. Что лишь укрепляет веру в историческую логику: где холодная война — там и застой.
"Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией". Третьяковская галерея на Крымском Валу, с 13 марта по 26 июля