Не своими глазами
Как камера заставляла зрителя стать героем
В прокат вышел "Хардкор" Ильи Найшуллера, первый шутер, полностью снятый от первого лица на экшн-камеру GoPro. Пока язык компьютерных игр с переменным успехом пытается завоевать кино, Мария Бессмертная выбрала несколько выдающихся фильмов, на примере которых можно проследить, как на протяжении более чем столетней истории приема субъективной камеры развивалась идея идентификации зрителя с героем фильма и менялись предлагаемые ему точки зрения.
Фото: AFP / Photo 12
Фото: DIOMEDIA / Entertainment pictures
Точка зрения: зритель
Каково это, когда тебя переехали (1900)
Режиссер Сесил М. Хепуорт
Оператор Сесил М. Хепуорт
Сесил М. Хепуорт, 1951 год
Только величайшая нужда может служить оправданием для режиссера, который взял зрителя за шкирку и перевернул его на 180 градусов
Спустя четыре года после "Прибытия поезда" Люмьеров, от которого, как известно, первые зрители спасались бегством, боясь быть раздавленными, английский режиссер Сесил Хепуорт снял 40-секундный фильм, превратив эффект Люмьеров в прием. Зрители фильма Хепуорта, весь сюжет которого вполне укладывается в его название (в финале стоящий на дороге человек, чьими глазами мы смотрим на приближающиеся машины, чуть не попадает под одну из них), убегали от него так же — но возвращались. В историю кино Хепуорт, снявший за свою карьеру больше ста фильмов, войдет не только как режиссер, впервые заставивший зрителей встать на место человека с камерой, но и как автор первого в истории кино блокбастера: десятиминутной экранизации "Алисы в стране чудес", снятой в 1903 году.
Точка зрения: галлюциноген
Безумие доктора Тюба (1915)
Режиссер Абель Ганс
Оператор Леонс-Анри Бюрель
Точка зрения: неодушевленный предмет
Наполеон (1927)
Режиссер Абель Ганс
Операторы Леонс-Анри Бюрель, Жюль Крюгер, Жозеф-Луи Мундвилер, Николай Топорков
Мэттью Свифт, 2013 год
Слов нет. „Наполеон“ сделан в 1927 году, но выглядит фильмом из будущего
Абель Ганс, долгожитель французского кино (первый фильм он снял в 1911 году, последний — в 1971-м), прославился как эксцентрик и мегаломан, что значительно помогло ему как художнику и сильно усложнило прокатную судьбу его картин. "Безумие доктора Тюба" — 11-минутный фильм о сумасшедшем докторе, который изобретает галлюциногенную пудру и тестирует ее сначала на своей собаке, потом на своем помощнике, а потом и на своих гостях,— продюсеры выпускать в прокат побоялись, сославшись на то, что зритель ничего не поймет. Действительно, фильм был передовым во многих отношениях: для съемок первого в истории кино психоделического трипа Ганс построил специальную систему кривых зеркал, чтобы зритель смог вместе с героями увидеть измененную реальность. А персонаж доктора, от лица которого также снято несколько сцен, традиционно считается первым кинозлодеем, ассоциирующимся с приемом субъективной камеры. Шестичасовой "Наполеон", один из самых дорогостоящих фильмов в истории немого кино (6 тысяч статистов, 8 тысяч костюмов, Антонен Арто в роли Марата и Александр Бенуа в качестве художника-постановщика), провалился в прокате, что не позволило Гансу сделать запланированное продолжение. Фильм стал первой картиной, снятой по технологии панорамного кино, и первым фильмом, в котором была осуществлена съемка от лица неодушевленного предмета — футбольного мяча и снежка. По легенде трехсекундный полет снежка обошелся Гансу в две погубленные камеры. Реставрацией "Наполеона" занимались лучшие люди индустрии, начиная с Фрэнсиса Форда Копполы и заканчивая Британским институтом кинематографии, их стараниями было организовано несколько специальных показов фильма. Первый был проведен еще при жизни Ганса, в 1979 году, последний — в 2013-м.
Точка зрения: преследователи, подозреваемые, убийца
М (1931)
Режиссер Фриц Ланг
Оператор Фриц Арно Вагнер
«М»
Кто убийца? Как он выглядит? Где прячется? Никто его не знает, но он среди нас. Даже человек, сидящий с вами рядом, может оказаться убийцей
Фриц Ланг во время съемок фильма, входящего во все списки лучших фильмов всех времен, нуара до нуара, первой картины, в которой кино экспроприировало у оперы прием музыкального лейтмотива, оказался внутри собственного параноидального сюжета. После того как Ланг объявил, что его первый звуковой фильм будет посвящен самоорганизованной поимке маньяка, убивающего детей в маленьком городе, на него посыпались письма с угрозами, а студия отказалась предоставлять площадку — все это несмотря на то, что сценарий был основан на реальном и еще не завершенном деле. С одной стороны, известно, что Ланг стремился к максимальной достоверности: собирал материал в психиатрических клиниках, а на площадку в качестве статистов пригласил настоящих преступников (по легенде, несколько новых арестов было произведено прямо в процессе съемок). С другой — он принципиально отказался от прямых съемок насилия, посчитав, что невидимое пугает пуще любой картинки. Главным союзником воображения в иллюстрации массового психоза, охватившего городок, стала мерцающая фигура рассказчика, субъективная камера, попеременно замещающая десятки персонажей. Знаменитая первая треть фильма, в которой зритель еще не видит убийцы, снята от лица его коллективной жертвы — детей, их родителей, не знающих, что делать, полицейских. Про фильм так и говорили: "это то же самое, что смотреть сквозь окуляр микроскопа, расположенный в человеческом глазу".
Точка зрения: вуайер
Завороженный (1945)
Режиссер Альфред Хичкок
Оператор Джордж Барнс
The New York Times, 1945 год
К счастью, английский мастер не забыл, как нас дурить
Субъективная камера была одним из любимых приемов Хичкока, он использовал его практически в каждом своем фильме. Как режиссеру, воспевшему вуайеризм и выведшему его из табуированной зоны, ему было необходимо, чтобы зритель полностью идентифицировал себя с персонажами картины — и вовсе не всегда положительными. Хичкок не только публично признавался в страсти к подглядыванию, но и сам снимался в сценах от первого лица, что потом взяли на вооружение едва ли не все авторы хорроров. Например, первопроходец слэшеров Боб Кларк ("Черное рождество", 1974) рассказывал, что знаменитая сцена в душе из "Психо" (1960), в которой зритель видит руку самого Хичкока, стала для его съемочной группы главным учебником ужаса (оператор "Рождества" в попытке переплюнуть Хичкока сыграл главного маньяка в большинстве сцен фильма). Не менее знаменитой, чем сцена из "Психо", стал финальный эпизод из "Завороженного", детектива с Ингрид Бергман и Грегори Пеком, который играет подставного врача в психиатрической клинике, страдающего галлюцинациями и потерей памяти. Постановкой снов и галлюцинаций занимался Сальвадор Дали. Известно, что в первоначальном режиссерском плане они должны были занимать значительную часть фильма: материала было отснято минут на 20, из которых в итоговый вариант под давлением продюсера Дэвида О. Селзника попало всего две. Но финальная сцена картины — снятое от первого лица самоубийство главного злодея — затмила даже Дали. Большим поклонником этой сцены был Сергей Эйзенштейн, сказавший, что таким образом Хичкок "заставил саму аудиторию застрелиться".
Точка зрения: герой нуара
Леди в озере (1947)
Режиссер Роберт Монтгомери
Оператор Пол Фогел
Черная полоса (1947)
Режиссер Делмер Дейвс
Оператор Сидни Хикокс
«Черная полоса»
Мой метод основан на том, что я называю вещи своими именами. И не выпендриваюсь
Классический нуар предсказуемо широко пользовался субъективной камерой — прием отвечал атмосфере всеобщей мнительности, характерной для американского кино первых лет холодной войны. В 1947 году с разницей в несколько месяцев в прокат вышло два фильма, ставших по-разному показательными примерами его использования. Первой была "Леди в озере" Роберта Монтгомери — экранизация одноименного романа патриарха нуара Реймонда Чандлера о частном сыщике, вспоминающем одно из самых известных своих дел. Рекламная кампания утверждала, что зритель стал свидетелем "самой значительной революции в кино после изобретения звука" и перед ним — первый полнометражный фильм, целиком снятый от первого лица. Создатели лукавили — в фильме все же было несколько сцен, в которых мы видим главного героя, правда прямо обращающегося к зрителю. Чандлер, бывший не менее знаменитым сценаристом ("Синий георгин", "Двойная страховка", "Незнакомцы в поезде"), сам, тем не менее, никогда не занимался экранизациями собственных романов и к идее Монтгомери буквально перенести на экран текст, написанный от первого лица (в то время как все нуары блестяще справляются с этой задачей закадровым голосом), отнесся скептически — и не зря. Критика, хоть и отметила новаторство режиссера, справедливо указала на слишком формальный подход. В итоге прием сработал против себя — и вместо того чтобы увлекать зрителя, его утомлял. "Черная полоса" с Хамфри Богартом и Лорен Бэколл, вышедшая спустя полгода, стала, напротив, удачей — и зрительской, и эстетической. Первая треть фильма снята от лица героя Богарта, который только что сбежал из тюрьмы, куда попал по ложному обвинению, и пытается скрыться в Сан-Франциско, где все газеты уже украшает его фотография. В "Полосе" Дейвс продемонстрировал то, что не удалось Монтгомери: чтобы прием сработал, зритель должен быть не просто сторонним наблюдателем преступления, а соучастником, чья жизнь зависит от исхода дела.
Точка зрения: убийца
Подглядывающий (1960)
Режиссер Майкл Пауэлл
Оператор Отто Хеллер
«Подглядывающий»
Все, что я снимаю на камеру, исчезает
Триллер Майкла Пауэлла о маньяке-вуайере, мечтающем стать режиссером и снимающем на камеру своих жертв, вышел в прокат в один год с хичкоковским "Психо", но в отличие от него, вернувшего своему автору былую славу, едва не стоил английскому классику и другу Хичкока репутации и карьеры. Публика оказалась не готовой к фильму, не просто размывающему границу между обычным триллером и снафф-фильмом, но, по сути, ставящему знак равенства между убийством и киносъемкой. "Подглядывающего", в котором мотив вуайеризма становится тотальным и ответственность за преступления, снятые на камеру, предлагается разделить поровну между режиссером и зрителем, по тошнотворности эффекта критика сравнивала с "колониями прокаженных в Пакистане, задворками Бомбея и канавами Калькутты". Пауэлл проделал со зрителем то же самое, что и его никогда не расстающийся с камерой герой, который, прежде чем убить очередную жертву, поворачивал к ней зеркало, чтобы она могла видеть собственную смерть. Дополнительной жути добавил и тот факт, что часть сцен Пауэлл снимал в собственном доме и сам снялся в роли отца главного героя, во имя науки ставящего изуверские эксперименты над собственным сыном (героя в детстве играл сын Пауэлла). В итоге к фильму, поставленному отнюдь не в документальной манере, предъявлялись претензии, вовсе не имеющие отношения к искусству: в Англии режиссера обвинили в аморальном поведении и требовали запрета на профессию. Позднее в своей автобиографии Пауэлл написал о "Подглядывающем": "Я снял фильм, который никто не хотел видеть. И вот спустя 30 лет все либо его видели, либо хотят увидеть".
Точка зрения: друг
Связной (1961)
Режиссер Ширли Кларк
Оператор Артур Дж. Орниц
«Связной»
Что вы хотите услышать? Что мы жалкий, мелочный, стремящийся к саморазрушению народ? Да, вы это хотите услышать
К моменту своего полнометражного игрового дебюта, снятого в жанре found footage, Ширли Кларк уже была одним из главных героев американского независимого кино и одновременно занималась более чем статусными проектами: в 1958 году она стала одним из авторов павильона США на Всемирной выставке в Брюсселе. Фильмом "Связной", снятым по одноименной пьесе Джека Гелбера и представлявшим собой полтора часа из жизни нью-йоркских наркоманов, с этой двойственностью было покончено. Через год будет опубликован манифест "Нового американского кино", в котором Кларк и ее соратники объявят, что современное кино, как и способы его финансирования, этически устарело и что реальность, "грубая, шершавая и живая", ему уже неподвластна. Впервые показанный во внеконкурсной программе Каннского кинофестиваля и позже запрещенный к прокату в США, "Связной" стал первой демонстрацией сил "Нового кино". Фильм следует канве пьесы: перед зрителем одна комната, в которой несколько человек, музыканты, писатели, бездомные ждут своего дилера. Вместе с ними ждет съемочная команда, мечтающая о всемирной славе, а пока тренирующаяся на доступном материале. Через некоторое время все поменяются ролями, а камера, за которой, кстати, стоит будущий оператор "Пленок Андерсона" и "Серпико" Сидни Люмета, станет трибуной. Успех "Связного" и следующих работ Кларк (ее "Портрет Джейсона" 1967 года, документальный фильм о чернокожем гомосексуале, занимающемся проституцией, Ингмар Бергман назовет "одним из самых захватывающих фильмов, которые ему доводилось видеть", а Джон Кассаветес просто скажет, что она гений) заключался в удивительной режиссерской естественности и отсутствии всяческого морализаторства при работе с предельно провокационным материалом. Своих маргинальных героев Кларк не выгораживала и не поучала — их формальная исключенность из общества вообще не рассматривалась как предмет для обсуждения, иногда только — для шутки. Считается, что ее фирменная коммуникабельность — результат довольно дикой смеси из консервативного американского воспитания (Кларк была внучкой польско-еврейского мультимиллионера Генри Розенберга), последующего разрыва с семьей, в которой отец бил детей, и учебы киноискусству у Ханса Рихтера — друга Жана Кокто, Макса Эрнста и Марселя Дюшана.
Точка зрения: преследователь
Французский связной (1971)
Режиссер Уильям Фридкин
Оператор Оуэн Ройзман
«Французский связной»
Не останавливайся — или тебе конец!
Полицейский детектив, перевернувший с ног на голову почтенный жанр и получивший за это пять заслуженных "Оскаров" ("Лучший фильм", "Лучший режиссер", "Лучший сценарий", "Лучший монтаж" и "Лучший актер"), был снят практически на спор. 35-летний Фридкин в то время встречался с дочкой Говарда Хоукса ("Воспитание крошки", "Двадцатый век", "Рио Браво") и как-то поинтересовался, что великий старец думает по поводу его фильмов. Хоукс немедленно ответил, что все они дерьмовые, и посоветовал Фридкину снять "хорошую погоню". Что тот и сделал. Сцена, в которой главный герой, полицейский по прозвищу Попай в исполнении Джина Хэкмана, преследует французского наркокурьера, моментально вошла во все учебники кино, и именно с нее принято отсчитывать новый этап в развитии жанра. Снята она была, как и почти все сцены фильма, от первого лица. Фридкин, взявший в массовку настоящих наркокурьеров, настоящих полицейских и настоящих уличных деляг, утвердил в американском кинематографе 1970-х, который и так редко заходил в дома, предпочитая злые улицы, новый ракурс. Про "Связного" говорили, что он "снят в стилистике телевизионного репортажа", и действительно — слежка, периодически переходящая в погоню, составляет большую часть фильма (только во время сцен во Франции постоянно мечущаяся камера получает некоторую передышку). Подчеркнутая реалистичность второго плана в сумме с эффектом полицейского реалити-шоу произвела эффект, сравнимый с тем, что за десять лет до него сделала с кино французская новая волна.
Точка зрения: репортер
Ад каннибалов (1980)
Режиссер Руджеро Деодато
Оператор Серджо Д'Оффици
Прямой репортаж о смерти (1980)
Режиссер Бертран Тавернье
Оператор Пьер-Вильям Гленн
«Прямой репортаж о смерти»
Только подумай, нам до того неловко стало смотреть на смерть, что она стала заменой порнографии
"Ад каннибалов", история съемочной группы, пропавшей в джунглях Амазонки среди племен каннибалов, был не первым в истории фильмом в жанре found footage, но точно самым знаменитым. Этому поспособствовала феноменальная по наглости рекламная кампания. Создатели объявили, что все убийства в фильме реальные, подписали с актерами контракт, запрещавший им появляться на публике в течение года, и выпустили картину в прокат, который, впрочем, оказался недолгим: в Италии, например, несмотря на поддержку профессионального сообщества (одним из главных поклонников фильма был Серджо Леоне), картина была снята из кинотеатров через 10 дней, а список стран, запретивших ее к показу, быстро перевалил за 50. Сам Деодато после нескольких судебных разбирательств (в том числе и по обвинению в убийстве собственных актеров) подлил масла в огонь, заявив, что главным источником вдохновения для фильма стали зверские репортажи итальянского телевидения о поимке "Красных бригад", про которые любой профессионал может уверенно сказать, что они постановочные. В том же году Бертран Тавернье снял куда более конвенциональный по форме, но не менее радикальный по содержанию "Прямой репортаж о смерти", исследующий тот же феномен — отсутствие у современного зрителя иммунитета к телевизионной культуре, построенной на реальном насилии. Действие фильма происходит в будущем, когда смерть от болезней становится такой редкостью, что телевизионные боссы придумывают для нее новый формат реалити-шоу. К героине такого шоу (Роми Шнайдер) приставлен соглядатай-репортер (Харви Кейтель), в мозг которого вмонтированы передатчики, превратившие его глаза в объективы кинокамеры, моментально передающие изображение на экраны телевизоров. Тавернье, в отличие от Деодато, ни разу не использует прием прямого включения и сознательно остается внутри жанрового кино. Он жестко маркирует сам метод как порнографический, тогда как Деодато выводит его на первый план — "Ад каннибалов" становится тем самым "прямым репортажем о смерти", бьющим все телевизионные рейтинги.
Точка зрения: заложник
Патти Херст (1988)
Режиссер Пол Шредер
Оператор Боян Боцелли
Роджер Эберт, 1988 год
Весной на Каннском кинофестивале я дважды встречался с Патти Херст, один раз в ресторане и еще раз — в фильме. Впечатление осталось тревожное
Фильм о самом знаменитом случае "стокгольмского синдрома" был снят спустя почти десять лет после того, как президент США Джимми Картер лично отменил приговор Патрисии Херст, внучке американского миллиардера и газетного магната Уильяма Херста. В 1974 году она была похищена леворадикальной террористической "Симбионистской армией освобождения", позднее сама стала членом этой группировки и была арестована вместе с нею за вооруженное ограбление. Херст согласилась на сделку со следствием и заявила, что все ее действия были результатом давления похитителей, которые почти два месяца держали ее взаперти в двухметровом шкафу. Фильм Пола Шредера, знаменитого сценариста и соавтора Скорсезе ("Таксист", "Бешеный бык", "Последнее искушение Христа"), заканчивается согласием Херст на сделку, а все дальнейшие политические спекуляции, связанные с ходом дела (она все-таки получила приговор, в ответ на который был организован общественный Комитет по спасению Патрисии Херст), игнорирует. Первая часть фильма, которую мы видим от лица полуслепой (сначала от темноты, а потом от повязки на глазах), запертой в шкафу Херст,— предельно театрализованное действие, в его рамках каждому из участников "Армии спасения" предоставляется сольный номер с монологом, которые довольно скоро начинают сливаться в один, путаться и перемежаться галлюцинациями. Как и в "Таксисте", чей главный герой был списан Шредером с самого себя, и здесь его интересует паранойя, сопровождающая принятие ответственности за собственные действия,— и социально поощряемые поступки в таком раскладе становятся чуть ли не опаснее маргинальных. Патти Херст как классический ненадежный рассказчик — ни автор, ни зритель не знает наверняка: поверила? или заставили? — его идеальное альтер эго. Шредер использует субъективную камеру вовсе не как инструмент энтропии: его Патти Херст — не жертва в привычном понимании. Экстремальная ситуация, в которой она оказалась, применима для всего современного общества, которое находится в заложниках у самого себя.
Точка зрения: сообщник
Человек кусает собаку (1992)
Режиссеры Реми Бельво, Андре Бонзель, Бенуа Пульворд
Оператор Андре Бонзель
«Человек кусает собаку»
Я даю тебе свою жизнь, кино
Культовый мокьюментари о трудовых буднях серийного убийцы, по ходу которого съемочная группа из наблюдателей и комментаторов превращается в активных участников событий, было снято тремя друзьями в качестве ответа на вопрос: как снять полнометражный фильм, если у тебя нет денег? Картина, получившая в 1992 году специальный приз молодежного жюри на Каннском кинофестивале, на этот вопрос ответила более чем убедительно. Идея превращения съемочной группы сначала в жертв, а потом и палачей, с одной стороны, наследовала классике found footage 70-х, в которой человек с камерой становился главным действующим лицом и тем самым сообщал фильму дополнительную реалистичность "прямого включения", а с другой — за счет принципиального отсутствия рефлексии по поводу жестокости персонажей — свободно встроилась в новую волну кино 90-х. Одновременно с этим создатели фильма в очередной раз доказали, что субъективная камера, как завещали Ланг и Хичкок, до сих пор остается одной из самых осмысленных альтернатив спецэффектам: несмотря на ироничную интонацию повествования, сцены убийства, снятые от первого лица, пугают и отрезвляют зрителя. Итоговый бюджет фильма, у которого не было никакой серьезной рекламной кампании, составил около $28 тыс. Для сравнения — бюджет цифровой "Ведьмы из Блэр", которая спустя семь лет заново подарит массовому кино жанр, изобретенный Бельво, Бонзелем и Пульвордом, был $60 тыс.
Точка зрения: машина
Странные дни (1995)
Режиссер Кэтрин Бигелоу
Оператор Мэттью Ф. Леонетти
«Странные дни»
Знаешь, почему кино нравится мне больше чужих воспоминаний? Потому что я всегда знаю, что включится музыка, пойдут титры, а потом будет конец
В 1995 году в прокат вышли две картины, которые во многом предопределили, как выглядит киберпанк на экране в его нынешнем изводе: "Странные дни" Кэтрин Бигелоу, снятые по сценарию ее бывшего мужа Джеймса Кэмерона, и "Джонни-мнемоник", экранизация одноименного рассказа Уильяма Гибсона. Неонуар Бигелоу, действие которого происходит накануне миллениума, вполне укладывающийся в традиции киберпанка (в центре детективного сюжета с убийством проститутки — машина, превращающая короткие видео в способ заново "пережить" свои и чужие эмоции; особой популярностью пользуются порно- и снафф-фильмы), вышел ограниченным прокатом, а "Мнемоник" и вовсе стал одним из самых знаменитых финансовых провалов Sony Pictures. И если "Мнемоника" было принято упрекать в излишнем упрощении первоисточника, то с Бигелоу ситуация ровно противоположная. "Странные дни", которые Роджер Эберт называл "самым интересным и недооцененным фильмом Бигелоу", с одной стороны носят все привычные признаки ее стиля — отношение к ультранасилию как базовая характеристика героя и намеренное сокращение эмоциональной дистанции между зрителем и фильмом, а с другой — все они впервые упакованы в жесткий формалистский каркас. Снятые от первого лица видеоролики убийств, изнасилований и ограблений, занимающие значительную часть фильма и для многих героев заменяющие значительную часть их жизни, превращаясь в зависимость, становятся идеальным аналогом ее режиссерского метода, который требует от зрителя тотального погружения в происходящее на экране.
Точка зрения: автор
Русский ковчег (2002)
Режиссер Александр Сокуров
Операторы: Тильман Бюттнер, Бернд Фишер, Анатолий Родионов
Александр Сокуров, 2002 год
Пришло время, когда сокращается, так сказать, расстояние между автором и пером в кино. А это может привести к новому уровню персонификации кинематографа и вообще к тому, что наконец начнет складываться собственный язык кино
В фильмографии Сокурова "Русский ковчег" стоит особняком. Во-первых, он стал техническим прецедентом мирового значения — первый полнометражный фильм, снятый без единой монтажной склейки. А во-вторых, возможно, впервые картина Сокурова получила прохладные отзывы от любящей его европейской критики, но стала абсолютным хитом американского проката. "Русский ковчег", снятый "одним кадром" в залах Эрмитажа (репетиционный период занял семь месяцев),— это, как сообщает слоган фильма, "2000 актеров. 300 лет русской истории. 33 зала Эрмитажа. 3 живых оркестра. Всего 1 дубль на съемках". Залы Зимнего дворца, в которых периодически возникают известные исторические деятели — от Петра I до Николая II,— мы видим глазами главного героя — посетителя Эрмитажа, случайного путешественника во времени, озвученного самим режиссером. Выбор техники, максимально приближенной к человеческому взгляду, решал одновременно несколько задач. Объяснял избирательность представленных исторических событий (в фильме вообще нет советской истории, не считая маленького эпизода о блокаде Ленинграда), вписывал важнейшую для истории кино локацию в совершенно нетипичную киноэстетику (как писал Джон Хоберман, критик The New York Times, "фильм Сокурова — прямая противоположность "Октябрю" Эйзенштейна (который также снимался в Зимнем дворце) и вообще ранней советской классике, замешанной на предельной густоте монтажа") и становился максимально адекватной иллюстрацией идеи режиссера о непрерывности европейского исторического процесса, в который Россия — хочет она того или нет — вписана, например, уже самим фактом существования Эрмитажа. Фильм, чья русская премьера была приурочена к празднованию 300-летия Петербурга, часто насмешливо называют широкомасштабным рекламным роликом Эрмитажа — что, кажется, вовсе не противоречит авторскому замыслу.