культура
Александринскому театру исполняется 260 лет. Прежде Императорский, а в настоящее время один из самых прогрессивных театров страны постоянно развивается. Грядут перемены и в ближайшее время: официально о планах на сезон еще не объявлено, но уже известно, что серьезно изменится структура Новой сцены. “Ъ-Lifestyle” выясняет, что сегодня представляет собой старейший российский театр и как он к этому пришел.
1756 год. Что же тогда происходило? Началась Семилетняя война в Европе. Родился Моцарт. Петербургу исполнилось 53 года. И 30 августа императрица Елизавета Петровна подписала указ о создании Русского для представления трагедий и комедий театра. Так в Российской империи появился первый настоящий профессиональный театр. Театр, который существует уже 260 лет. Свое имя он получил от императрицы Александры Федоровны, супруги Николая I, и, когда в советское время он стал театром имени Пушкина, его все продолжали справедливо и нежно называть Александринкой.
Облик театру подарил великий Карл Росси в 1832 году (в том же, в котором, кстати, и назвали Александринским). Проектировка огромного здания «с конями» на Невском проспекте действительно впечатляет. Холл в этом театре называют сенями — место необычное — между прочим, именно здесь происходит действие комедии Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии». И у Гоголя же в его «Петербургских заметках 1836 года» довольно подробно описаны убранство сеней и «любители театра». Сейчас сени выглядят так же, как и в XIX веке — по словам сотрудников Александринки, разве что свечи сменились электрическим светом.
Из сеней по лестнице зрители попадают на нужный ярус. Все просто, но на деле в Александринке множество «тайных» ходов. Один из ведущих молодых актеров труппы Дмитрий Лысенков говорит: «Эти лесенки, которые вы видите, — это же достоевщина. Тут блуждать можно очень долго! В вещах, которые здесь хранятся, особый дух. Они, кстати, в основном находятся не в музее даже (в Александринке есть музей Русской драмы, основанный в 2006 году — экспонаты располагаются в зрительском фойе третьего этажа, а также занимают галерею четвертого этажа. — “Ъ”), а в разных хранилищах. И вот когда ты туда попадаешь… Я в этих закоулках оказался спустя семь лет работы: узнал, что есть такие таинственные помещения с предметами, вещами, которые использовались в театре прежде. Там история. Там ничего не обновлено, так что очень интересно эту историю наблюдать. И живы люди, которые хранят это… От Вивьена еще! А Вивьен от Мейерхольда хранил! (Смеется.) Но попадают туда немногие — нужно как-то через литературную часть договариваться… Но если разговориться-познакомиться, то тебе, конечно, покажут все! Но большинство артистов даже и не знают о существовании этих закоулков».
Есть не только закоулки-хранилища, но и специальные «тропки», ходы, благодаря которым титулованные гости могли в свое время не пересекаться с простым людом. Архитектурное решение пятиярусного зрительного зала очень точно разделяло публику на сословия. Партер — для военных и крупных сановников, парадный бельэтаж — для аристократов, ложи первого яруса — для средних чиновников, второй и третий ярус предназначен для мелких чиновников и купцов и, наконец, галерка для самой благодарной публики — студентов и простых любителей искусства. Портальные ложи — для самых дорогих во всех смыслах этого слова гостей, в том числе для императора. Помимо ложи у императора было собственное фойе для приемов в антракте, а также апартаменты для царской семьи. В общем, маленький (хотя на деле не такой и маленький) домик прямо внутри театра.
Со сцены все это выглядит впечатляюще. «И вот я впервые вышел на эту сцену — не в репетиции, а просто так, — вспоминает Дмитрий Лысенков тот день, в который увидел зрительный зал Александринки «с другой стороны». — Из зала сцена мне казалась гигантской. А когда ты на нее выходишь, изнутри, со стороны кулис, она такой совсем не кажется. И в этом ее прелесть. Вообще-то сцена все увеличивает и тебя увеличивает: и недостатки, и достоинства актерские. Вскоре я почувствовал, что эта сцена меня принимает. Она определенно относится к некоторым людям негативно, даже незаслуженно. Здесь есть особая атмосфера: сцена либо тебя берет, либо нет! Мне посчастливилось освоить ее, этот зал, эту сцену объять. Я, конечно, боялся того, что после театра Ленсовета, хоть это тоже не самый маленький театр, меня может "не хватить". У актера всегда есть страх выйти в первый раз. Но уже когда я впервые вышел в спектакле, понял, что, кажется, у меня что-то получается».
Здание, впрочем, поддавалось перепланировке. Какие-то помещения (как сени или сама сцена со зрительным залом) не изменились со времени возведения театра. Но, например, кабинет художественного руководителя появился лишь на рубеже XIX и XX веков на месте бывшей министерской лестницы. Примыкающие к нему апартаменты относились к приемной министра императорского двора (да-да, такая комната в Александринке тоже была). В кабинете висит портрет А. С. Пушкина в золоченой овальной раме. Существует легенда, что незадолго до начала войны неизвестный человек принес портрет в театр для экспертизы. Больше незнакомец за ним не вернулся, а точную дату написания картины установить так и не удалось.
Жизнь Александринского театра можно условно поделить на несколько периодов. Самый ранний — с момента основания до начала XX века. Примечательно, что придворным театр стал не сразу, а лишь через три года после создания. Первыми труппу возглавили Федор Григорьевич Волков, считающийся основателем русского театра в принципе, и Александр Петрович Сумароков (он взял на себя функции директора). В XIX веке на сцене Александринки впервые сыграли самые значимые русские пьесы — «Горе от ума», «Ревизора» и «Грозу».
Наступил слом эпох. Театр по-прежнему оставался императорским, но пришла режиссура, в Александринке стал ставить Мейерхольд — здесь он создал и свой «Маскарад» по пьесе Лермонтова, ставший последним спектаклем императорской Александринки — затем грянула революция. Сейчас собственный «Маскарад» поставил Валерий Фокин. В основе — четыре картины из мейерхольдовского спектакля, реконструированные, по выражению художественного руководителя, «процентов на 80». Эти картины порождают действие, двигают его куда-то в наше, тоже неспокойное время и еще менее понятное будущее. Спектакль, кстати, называется «Воспоминания будущего». Круг замкнулся.
Леонид Сергеевич Вивьен играл в театре, когда тот был Александринским, а в 1937 году вернулся в него в качестве художественного руководителя. Сменилась власть, сменилась эпоха, изменился театр. Даже ушло прежнее название. Официально здание на Невском проспекте и его обитателей называли театром драмы имени А. С. Пушкина, но название Александринка никуда не делось.
Вивьен сумел собрать труппу, одну из сильнейших в СССР. Один из его актеров, Николай Сергеевич Мартон, служит в Александринском театре до сих пор: «Я очень хорошо помню свои ощущения от прихода в этот великий театр — многие остались со мной, а уже прошло 53 года с тех пор, как я вошел в стены этого места. Главное — чувство совершенно грандиозного события в жизни артиста».
Стоя в актерском фойе Александринки — месте, которое выглядит так же, как в начале XX века, и каким его наверняка запомнил и Мейерхольд, — Мартон рассказал, что до приезда в Ленинград окончил Киевский театральный институт, четыре года работал в Симферополе, в Крыму, в Русском драматическом театре имени Горького. Сыграл там за четыре года 22 роли: «Вот в каком темпе тогда работали артисты». С Вивьеном он познакомился, приехав на гастроли. Пройдя конкурс, оказался в его труппе: «Было и ощущение страха. Мне было 28 лет, опыт все же не такой большой. Я пришел в театр, где было пять-шесть гениальных артистов, это точно! Были выдающиеся артисты — это следующий "слой". Потом "слой" прекрасные артисты. Потом — хорошие артисты! (Улыбается.) Ну и потом те, кто должен помогать этим великим работать. У Вивьена была потрясающая труппа. У него, помимо режиссерского и педагогического таланта, было еще и умение найти артистов. Он их собирал! В театре были не только его прямые ученики — Черкасов, Симонов, Толубеев, он еще и смотрел, что делается в стране. Так и я попался на его око».
Театр, в котором оказался Мартон, был невероятно сильным, глубоким, одним из самых важных для своего времени: «Когда я пришел к Леониду Сергеевичу Вивьену, у него был очень мощный реалистический театр, театр правды. Театр страстей. Это вообще присуще театру, необходимо ему. Спектакли были совершенно удивительные, для меня, провинциального человека, необычные этой своей мощью, своей образностью. Актерами, которые существовали, жили в этих спектаклях... Тот же "Живой труп" с Николаем Константиновичем Симоновым, тот же "Бег" с Николаем Черкасовым. Это сильнейшие спектакли».
В репертуар Мартон входил «вторым составом»: «Я начал получать вторые роли Игоря Горбачева. Что это значит? Это значит, что первый отыгрывает премьерные спектакли, его увидели зрители, первые театралы, критики, и начинается работа. Можно потом и тысячу спектаклей сыграть… И я был в таком положении. Это трудное положение. С одной стороны. А с другой — нет. Если ты нормально относишься к театру, хочешь стать профессионалом, хорошим артистом, то все в порядке. А я-то приехал в этот театр, чтобы учиться. И я делал свою работу. Я имел возможность играть интересные роли. Вместе с Горбачевым я сыграл Антуана де Сент-Экзюпери, я вошел на 25-й спектакль. А всего его играли больше тысячи раз. Я сыграл с ним "Много шума из ничего", Бенедикта, и еще несколько ролей. Но я делал свою работу! Свои роли — не копировал, ведь это невозможно. Я утверждал себя как артиста Пушкинского театра, становился более уверенным, профессиональным…»
Мартон хорошо помнит своих великих коллег: «До сих пор есть артисты, которые говорят: "Вот мы дружили с Симоновым". Ничего подобного! Он ни с кем не дружил, никого к себе не подпускал. Он был человеком очень закрытым, у него была своя внутренняя жизнь, семья. Он был очень сосредоточен. Чтобы быть таким артистом, разбрасываться нельзя…» Тем не менее супруга Симонова попросила у молодого тогда еще артиста Мартона его фотографию для семейного архива. Не знак ли это был, не благословение ли?
Есть у артиста и трогательные воспоминания: «С Толубеевым я сидел в десятой гримерной. И он когда-то, вернувшись из-за рубежа, привез красивые итальянские ботинки. И они ему не подошли. Он предложил их мне… Он принял меня у себя дома. Я их померил — они 41-го размера. У меня — 43-й. Я ему говорю: "Юрий Владимирович, не лезет!" — "Как это не лезет?! Это должно лезть!" Зовет жену: "Он говорит: не лезет. Что это такое?" В итоге ботинки купить не удалось. (Смеется.) Но почтение к этим великим людям у меня на всю жизнь осталось. Я очень внимательно смотрел спектакли: я уверен, что именно театр — это и академия, и университет. Здесь можно учиться. Не потому что ты будешь копировать кого-то, а потому что поймешь суть происходящего. Манеру. Видение жизни и творчества. В этом надо быть внимательным к великим артистам. И я этим занимался».
«Слом эпохи? Звучит так, как будто что-то резко должно измениться! Ничего подобного. Ушел глава, Леонид Сергеевич Вивьен. А за ним стали уходить великие артисты — умирать. Пришла смерть. Вот и все — и эпоха уходит за ними. Сдвигается. Скукоживается. Это происходило и от того, что не было смены… Посмотрите на великих режиссеров. Тот же Товстоногов — тоже никого не оставил… Так это и невозможно, именно невозможно. Дело же не в упреке: "Как же вы не сделали, не воспитали?" Этого просто в принципе не может быть. После Вивьена ушли Черкасов, Симонов, Толубеев, Меркурьев… И уже второй "слой", о котором я говорил, уже не в силах был сделать то, что было совсем недавно, спектакли такой мощи. Артисты начали уходить, режиссуры не стало… И пришла беда», — продолжает Мартон.
После ухода великих артистов эпохи Вивьена в Александринском театре настала стагнация, а затем и упадок: «Не нашлось человека, который возглавил бы этот театр. Режиссура появилась разная. Спектаклик сляпали — сыграли. И я очень болезненно это чувствовал. Чувствовал, что пахнет бедой действительно. Да и сам принимал участие в этих спектаклях… Ну, мы зависимые люди, играешь, вот и все».
Через девять лет после ухода Вивьена осиротевший театр возглавил один из видных артистов Александринки Игорь Горбачев. Николай Мартон, проработавший на тот момент бок о бок с ним немало лет, так характеризует период его художественного руководства: «Можно быть великим артистом, но быть режиссером… (Пауза.) Он ставил спектакли, и неплохие, и я играл в этих спектаклях первые роли. Именно с Горбачевым я начал играть первые роли. Но годы его управления тоже не принесли славы театру. Театральная критика относилась к нам очень настороженно, понимая, что это недотягивает до прежнего уровня. Ведь это же первый русский профессиональный театр. Всем хочется, чтобы он блистал, чтобы он был прекрасным».
После того как умер Горбачев, по словам Мартона, в Александринке и вовсе начали делать спектакли «как везде». Конец эпохи упадка застал и Дмитрий Лысенков: «В тот момент, когда я учился (Лысенков — выпускник Петербургской театральной академии, ныне РГИСИ, класса В. Пази. — “Ъ”), я знал об Александринке одну вещь — что это худший театр в городе. Худший — в смысле того, что производится. Это было в 1999 году. Но затем ситуация стала меняться: пришел Фокин…»
Валерий Фокин возглавил Александринский театр в 2003 году. В своей книге «Беседы о национальном театре» он пишет: «Изначально представление об Александринском театре у меня было достаточно умозрительным. Конечно, я знал, что это великий театр, знал о работавших здесь замечательных мастерах, знал об его истории. Однако представить себе, что моя творческая судьба будет когда-либо крепко связана с этим классическим традиционным театром, я не мог». Инициировал сотрудничество Фокина с Александринкой тогдашний директор Георгий Александрович Сащенко. В начале 2000-х будущий худрук активно занимался экспериментальными программами Центра имени Мейерхольда. Фокин упоминает в книге конференцию, посвященную 125-летию Всеволода Мейерхольда: «Неожиданно меня поразила живая атмосфера, которая здесь ощущалась. <…> В программе заседаний были очень интересные сообщения. Здесь активно обсуждалась остро волновавшая меня тема, связанная с "музыкальностью" сценических композиций Мейерхольда. <…> Когда же вышел маленького роста старичок, лет эдак под девяносто — Антонин Николаевич Даусон, — я был просто ошеломлен тем, что память о работе Мейерхольда, как выяснилось, никогда не уходила из этих стен…»
По словам Николая Мартона, появление Фокина вдохнуло в Александринку новую жизнь: «Он приехал к нам только на постановку, и, наверное, ему и в голову не приходило, что он будет возглавлять этот театр — что ему это предложат, что он на это согласится… Он приехал поставить "Ревизора". Может, артисты и не очень умный народ, на интуиции больше, так сказать, работаем, но кто поумнее, тот сразу сообразил, унюхал, что тут пахнет театром! Пахнет искусством. Театральным искусством. И у нас получился "Ревизор". Спектакль, которому уже 14 лет, который проехал Америку, Японию, Китай, всю Европу. И это и новая эпоха, и новое актерское ощущение у людей, которые работают с Фокиным. Да я думаю, не только у тех, кто работает. Те, кто не работает, тоже всё чувствуют. Чувствуют, что произошло с театром. Это подвиг. Александринка пришла в состояние современного театра с мировым именем, о котором говорят хорошо, у которого полный зал зрителей».
Сотрудничество с Фокиным стало важнейшим в судьбе 33-летнего Дмитрия Лысенкова. За восемь лет работы они выпустили вместе шесть спектаклей. Вот как артист описывает свои отношения с художественным руководителем: «Например, у нас с Юрием Николаевичем Бутусовым отношения не то что бы "отец-сын", но "педагог-ученик". И эти отношения мне потому и дороги. С Валерием Владимировичем же, поскольку мы такой прохладный европейский театр, у нас отношения "начальник-подчиненный". И Фокин не меняет этого, да, наверное, и не может, не имеет на это права. Это его образ жизни и его характер. Я смотрел передачу к юбилею Марины Неёловой, и она говорит, что он иероглиф. Совершенно непонятный, закрытый человек. Никогда не знаешь, что у него внутри на самом деле происходит. И наш союз — именно в категориях "начальник-подчиненный". Он, безусловно, проявляет свое покровительство. Он не интересуется моей жизнью, и мне этого и не надо. При этом он мое мнение ни во что не ставит, как и любое актерское мнение. Он режиссер, он единственный обладатель мнения. Никакие другие мнения невозможны. И эта ситуация меня, понятное дело, не может устраивать, как человека, привыкшего к свободе. Хотя театр — это, безусловно, добровольная диктатура. Но, по крайней мере, Георгий Александрович (Товстоногов, назвавший театр «добровольной диктатурой». — “Ъ”) больше разговаривал с артистами, занимался разбором. Фокин же не объясняет, но в силу эпохи мы и не имеем времени на долгие разговоры. Делай, и все! Либо ты делаешь, либо ты не делаешь! Разговор у нас обычно такой: "Дима! Либо ты делаешь, либо уходишь". Особенный жанр диалога».
Зрители Александринки, конечно же, сейчас изменились. На бархатных креслах располагаются молодые люди, студенты. Мартон напоминает: «Уже воспитано целое поколение публики. Ведь какое-то время до Фокина к нам не приходили молодые ребята. Кто постарше — те приходили. Последние, кстати, до сих пор вспоминают, спрашивают: "А где декорации? Чего это он поставил на коньки артистов? Чего они катаются?" (В спектакле В. Фокина «Женитьба», премьера которого состоялась в 2008 году, артисты действительно выходят на лед. — “Ъ”.) Другого не спросят, только: "Чего на коньках-то?" (Смеется.) Да потому что тогда катались на коньках! Если бы что-нибудь читали, то вы узнали бы! Очень любили в то время кататься, так развлекались! Что вы, ребята? Но нет: "Почему на коньках?!" Да, зрители изменились, поколение уходит. Уходят пожилые люди, которые любили когда-то тот театр и которым не интересен уже театр сегодняшний».
В этом году Мартон получил «Золотую маску», несмотря на конкуренцию молодых (за роль Неизвестного в спектакле В. Фокина «Маскарад. Воспоминания будущего». — “Ъ”). Он из тех артистов, которые наделены способностью чувствовать живой театральный процесс. Редкий мастер «старой школы», который прижился у новых режиссеров. Мартон работал с Могучим, Фокиным, Терзопулосом — и легко (во всяком случае, результат был ошеломляющим) осваивал современный театральный язык каждого из них. К такой универсальности, по мысли Фокина, в современном театре должен стремиться каждый артист.
В 1980-х появилась идея сделать для Александринки вторую сцену, но идея эта заглохла на 30 лет. В 2010 году началось строительство здания между площадью Островского, где располагается Александринский театр, и набережной Фонтанки. За три года под руководством архитектора Юрия Земцова выросло удивительное здание: современное, но каким-то чудесным образом вписывающееся в архитектурный ансамбль города. В 2013 году Новая сцена Александринского театра заработала.
Валерий Фокин говорит о Новой сцене так: «Новая сцена — это не театр, это центр искусств, где происходит масса образовательных программ. Есть много людей, которые ходят на Новую сцену, но в Александринский театр — нет. На лекции, мастер-классы, ходят туда за экспериментами. У нас тоже не традиционный театр, но к нам они не ходят. Это нормально».
Грядущий сезон станет для Новой сцены сломом эпох. Контракт руководящей команды, в том числе худрука авангардного подразделения Александринки Марата Гацалова, истек и, по словам Валерия Фокина, продлен не будет. Более того, должность художественного руководителя Новой сцены и вовсе будет упразднена. Александринский театр расстался с Гацаловым в «прекрасном расположении друг к другу», как заявил Фокин, «чтобы двигаться дальше — каждый своим путем». Изменится ли концепция Новой сцены? Время покажет. Еще работая в Александринке, Гацалов говорил о подведомственном ему проекте так: «Новая сцена — это же не просто театр, это культурный комплекс, который работает с 12 часов. Кафе, книжный магазин "Порядок слов", мастер-классы, лекции совершенно разной направленности: и архитектура, и искусство… Неправильно будет сказать, что наша публика, например, сплошь интеллигенция. Просто это люди, которым интересно новое. Я понимаю, что к нам не ходит публика, которая хочет увидеть постановку антрепризного характера. Есть публика, у которой есть точный запрос на то, какой театр она хочет увидеть. Она якобы понимает, что такое театр. А ведь чем больше занимаешься театром, тем больше для тебя тайн, так что у публики, которая к нам приходит, запрос другой. Зрители приходят за новым. За неизвестным. Тот, у кого внутри есть подобный запрос, может быть и доктором, и работником библиотеки, кем угодно. Просто это какой-то внутренний момент: ты разрешаешь, как зритель, случиться тому, чего ты не ожидаешь. Это принципиально. Люди, которые говорят "Театр должен быть таким!", "Это не Чехов!", "Это не Достоевский!", к нам редко имеют отношение».
Валерий Фокин задумывал Новую сцену как место, где у актеров Александринки будет возможность поработать с разными режиссерами, поучаствовать в смелых экспериментах. Так подпитывается профессиональная актерская природа: «Общение с разными режиссерами привело труппу в состояние мобильности, гибкости, наши артисты могут работать с разными режиссерами и разными школами».
В широком смысле слова Новая сцена — очень важный для культуры проект. В ситуации, когда развивающихся междисциплинарных площадок в стране практически нет, она становится попыткой создать такую площадку. Правда, трудностей хватает. Гацалов объяснял: «Сама структура Новой сцены такова, что мы не в чистом виде репертуарный театр. Мы междисциплинарная площадка. У нас много разных мероприятий. Мы испытываем большие сложности с юридической стороны. Нужно писать тонны бумаг, чтобы оправдать какое-то сотрудничество, сделать проект. Нужно работать с 44-м законом, который в принципе не учитывает такое тонкое дело, как театр. По этому закону за полгода (или за четыре месяца) до спектакля у тебя должно быть все готово. Декорации, костюмы. До последней иголочки! Но это же процесс. Спектакль создается до самой премьеры. И это коллапс… Но с этим приходится работать. Это серьезная сложность, особенно для такой экспериментальной площадки, как наша. Она так создана, так придумана, что люди должны постоянно работать, искать-искать-искать».
И это не единственная проблема. Дмитрий Лысенков по-честному критикует происходящее на Новой сцене из-за неочевидных критериев отбора репертуара: «Здание крутое, идея прекрасная. Но пусть туда придут люди достойные! У меня вопрос: новый театр, он где?! Его нет! Или, может, туда не пускают новый театр? Я смотрю только театральные вещи — не отсматриваю музыкальные или, скажем, показ шуб. Но театральные смотрю! И не могу сказать, что на меня что-то произвело впечатление. Ощущение, что люди только после института пришли и офигели. И занимаются только тем, что включают экранчики, провода какие-то подключают… И я не понимаю, почему порой я пять минут должен смотреть на то, как книжки падают. Нельзя же этим заниматься всерьез. Пора заканчивать. Театр "Ахе" — прекрасно, но мы уже это видели, поняли, приняли. Зачем везде использовать театр "Ахе" и говорить, что это новаторство? Это не новации».
Николай Мартон не так категоричен: «Традиционный театр должен существовать — это замечательный театр, русский театр. Но если мы будем только этим заниматься, то многого не ощутим, не поймем. А жизнь-то — она движется. А век-то у нас другой совсем. А ритмы и мысли у людей другие. И образование, в общем-то, идет вперед, несмотря ни на что. Многое надо чувствовать и понимать. И думать. Ведь современный театр — он и взывает к тому: не только почувствовать, но и подумать. Мне тоже когда-то казалось, что главное — почувствовать. Воспринять. А важно еще и, конечно, подумать на самом-то деле. И современный театр к этому призывает. И на это направлено то, что Валерий Фокин начал делать еще в Москве и с Центром Мейерхольда, и в своем творчестве еще раньше — с "Современником", и то, что он продолжает сейчас, создав Новую сцену Александринского театра, и то, что она работает активнейшим образом… Активнейшим! Что уже особый зритель не только к нам приходит на основную сцену, зритель, воспитанный им. Там тоже свои, особые зрители. Они ощущают то, о чем мы говорим сейчас: разобраться, понять, почувствовать! И идти вместе. Вместе с этой формой, которая там предлагается. Там же, в общем-то, театральное искусство немножечко другое. И оно ведь связано с тем, что происходит в Европе, мы идем в одном направлении. И это необходимо! И театру, и людям, которые хотят видеть современный театр!»
Между тем будущее кажется близким, непростым, да, но ярким. Марат Гацалов мечтал о том, чтобы Новая сцена породила поколение талантов: «Я хотел бы, чтобы это место стало родиной большого количества талантливых людей, режиссеров, художников, артистов, хореографов, родиной целого нового поколения людей, которые занимаются искусством». Дмитрий Лысенков желает театру справиться со всеми трудностями — и организационными, и творческими. К этим пожеланиям и надеждам присоединяется Николай Мартон: «Выйти из кризиса — это первое пожелание. Чтоб мы не думали об экономике, финансах. Второе — долгих лет творчества Валерию Фокину. И я пожелал бы, чтобы он продолжил ту же линию, которую он ведет, чтобы он приглашал на постановки выдающихся режиссеров, европейцев, со всего мира — а он так и делает. И чтобы мы, актеры, имели возможность быть причастными к новому театру, к тому, что создается в Европе, Америке, Японии».
Текст: Дарья Шамина