Европейский куратор Клементин Делисс сделала проект, который ляжет в основу будущего музея современного искусства в армянском Дилижане. На заводе «Импульс», не работающем уже 30 лет, под ее руководством 40 художников со всего мира, от Канады до Ливана, занимались полевыми исследованиями и полностью преобразили старое помещение новыми объектами (от экспериментов с запахами и до перформансов с танцами, напоминающими движения рабочих), создали в нем новые пространства из его переработанных артефактов, устроили выставку в туалете и запустили газету для местного сообщества. Через два года эта выставка отправится в Центр Помпиду. С КЛЕМЕНТИН ДЕЛИСС поговорила МАРИНА АНЦИПЕРОВА.
Фото: RVVZ
Фото: RVVZ
Фото: RVVZ
Фото: RVVZ
Фото: RVVZ
Клементин Делисс — историк искусства и куратор, известна пристальным интересом к художникам из развивающихся стран. Родилась и живет в Лондоне. В 2010 году Делисс назначили директором одного из крупнейших этнографических музеев Германии — Музея мировых культур во Франкфурте. В 2015 году ее уволили, обвинив в нецелевом использовании музейных финансов. Делисс через суд удалось оспорить это обвинение, но увольнение осталось в силе, что вызвало заметный скандал в мире искусства. Сторонники ее подхода к антропологии и этнографии уверены, что увольнение Делисс — результат давления влиятельного лобби ученых-антропологов Германии, недовольных радикальными инициативами нового директора. Последней каплей для исследователей стала идея Делисс о том, что артефакты других культур должны вернуться в страны, откуда их вывозили этнографические экспедиции и богатые коллекционеры. Реституция такого масштаба, как считают инсайдеры, грозила коллапсом научной и музейной системы Германии в области антропологии и этнографии.
— В одной из своих статей вы цитируете Бойса: «Я хочу превратить музеи в университеты с кафедрой, посвященной объектам. Музей может быть первым в непрекращающейся конференции по культурным вопросам». Эта цитата резюмирует всю вашу работу: вы боретесь с колониальной оптикой этнографических музеев почти 30 лет. Помните тот момент, когда поняли, что традиционный подход невозможно устарел?
— Когда я училась в арт-школе в 1970-х, меня сильно впечатлили те художники, что успели изучить антропологию. Джозеф Кошут, Сьюзан Хиллер, Михаэль Буте. И я погрузилась в поздний акционизм в Вене. Но у меня не хватило решимости — родись я чуть позже, уже была бы Барбара Крюгер и Катарина Фрич, все эти женщины, которые показали бы мне, как стать художником. Но меня окружали мужчины — и я решила стать хотя бы как можно более осведомленной. Все мои герои учились антропологии, а история искусства в конце 1970-х была крепко связана с глупым психоанализом антропологией, так что я пошла учиться антропологии. Потом я снова вернулась в искусство и заметила интересное движение в искусстве студентов — семантическую антропологию. А потом меня стали все больше и больше интересовать новые условия жизни искусства, которые бы позволили художникам больше работать друг с другом, и все эти годы я стараюсь не забывать делать публикации по всему миру. И с того момента я работала над тем, чтобы художники со всей планеты могли разговаривать друг с другом.
Вот почему газета в Дилижане для меня была так важна и оказалась первым, что я сделала здесь: я убедила людей доверять мне. Человек старого поколения и так читает газеты, которые выглядят примерно так же. Возвращаясь к антропологии, скажу, что после Франкфурта я была не очень уверена в том, что делаю. И решила заняться полевыми исследованиями.
— Вы говорите, что этнографические музеи — это тюрьма для сложных объектов, где они редуцируются до банальных значений, приписываемых им этнографами, выставляются в желтых комнатах с упрощенными текстами. Не думаете ли вы, что примерно тем же грешат и остальные музеи в борьбе за популизм?
— Когда в 2010 году я возглавила музей во Франкфурте, я была очень уверена в том, что хотела делать. Я хотела вернуть художников в музей. Между прочим, они уже успели поработать с музеем — в 1994 году приглашенная команда из Сенегала делала новую версию основной коллекции. Наверное, прецедент куратора африканского происхождения случился именно тогда — еще до Оквуи Энвезора. Так что я снова заняла это место и решила продолжать линию современного искусства. А потом я предложила создать свою лабораторию и тем самым предложила смотреть на работы в музее как незаконченные: начала приглашать художников, чтобы поменять тот способ, которым люди смотрят на эти объекты.
Вся моя работа — про попытки заставить людей выйти за пределы их повседневной практики. Но в музее антропологии я еще и ставлю все под вопрос — искусство, объекты, легальные параметры, сам музей. В моей работе есть немного суицидальный момент, но только так я могу дать свободы художникам. Конечно, это будет означать, что им придется работать с тем, чего они раньше не делали в своей практике: когда я приглашала художников в Дилижан, я спрашивала их, готовы ли они заниматься не своим искусством, а полевой работой. Но, честно говоря, до конца я еще не поняла, как соотносится то, что я делала во Франкфурте и здесь. Мне нужно время с этим разобраться.
Вообще мне не нравится долго быть в одном месте: я становлюсь старше, и это утомляет. Кроме того, за три недели такой работы вы полностью теряете себя — едите вместе, живете вместе, постоянно находитесь в отношениях с другими людьми. Я хотела быть не директором, а равноправным участником, так что играла в эту непростую игру и вместе с тем следила, чтобы все не превратилось в биеннале или отдельные работы, стоящие по углам.
— Как же сохранять нематериальные артефакты, производством которых вы, в общем-то, занимаетесь? И не только вы: все искусство как будто бы развернулось в эту сторону: у МОМА в собрании воздух, купленный как перфомансы Тино Сегала, биеннале все больше превращаются в дискуссионные площадки, в том числе и киевская, в которой вы принимали участие. Возьмем, например, работу одного из участников вашей резиденции Виллема де Ройи (Willem de Rooji). Он выставил рядом с калифорнийским традиционным одеялом реплику из верблюжьей шерсти. Музей сохранил его эксперимент?
— Сейчас я попробую объяснить, что же я делала во Франкфурте. Как и здесь, каждому художнику я предлагала работать — в домашних условиях лаборатории, где они жили и спали. Им нужно было выбрать объект из коллекции, консультируясь с хранителями, но для меня было принципиально, чтобы выбирали именно они, а не хранители. Мы собирали эти объекты и долго размышляли над ними, и если мне везло, то получались работы, из которых я могла сделать выставку. Выставка требует года моей работы и напрямую зависела от успехов и провалов каждого художника. В конце каждый художник отдавал свой прототип музею — метафорически говоря, мы сломали стены крепости музея, коллекция которого не обновлялась долгие годы. Нет такого музея в мире — например, военного искусства, к оружию которого художник мог бы добавить новое прочтение. А я заставляла художников становиться суррогатными матерями и авторами этих работ.
Проблема, с которой я столкнулась в этом музее, состояла в том, что антропологи старой школы не уважали продукцию новых значений. Им, наверное, казалось, что они теряли контроль. Хранилище поделено на регионы — Америку, Азию и так далее. Представляете, какой был бы хаос, если бы между этими работами начали выстраиваться связи. И мы взяли отдельное пространство между хранилищем и выставочным залом, это было то место, где можно было увидеть музей другими глазами.
— А что вы думаете о музеях современного искусства, думаете ли вы, что колониальная оптика вредит им тоже? Вот RAQS Media Collective, например, задумываются о том, как показывать искусство принципиально иначе — например, очистить его от европейского понимания логики течения времени.
— Не буду говорить за RAQS — пусть я и знаю их уже 20 лет. Меня больше беспокоит другая проблема: она связана с политикой идентичности и идеалом постколониального подхода. Например, объект, который когда-то был вывезен с Фиджи, должен туда вернуться. А если население Фиджи теперь живет в Лондоне, куда вернется работа? Ваши дети, например, китайцы, но бабушка из Армении, а учиться вы можете еще где-то. Сообщества больше не связаны с географией — этим подходом в антропологии всегда маскировались этнические вопросы. А сегодня мы должны лицом к лицу столкнуться со сложностью международной этничности. Это привело в Дилижан. Я не говорю ни на русском, ни на армянском. Я пытаюсь найти новую форму коммуникации — эмоциональную, основанную на доверии и незаконченной коммуникации, связанную с бесконечными подводными камнями. И художникам тоже очень нравятся эти подводные камни.
Художникам нужно искать новую точку зрения на мир. Вы знаете поговорку, что дизайнер решает проблемы, а художник их создает? Кураторы должны работать на одной волне с художниками. Кто-то умеет здорово делать биеннале, кто-то курирует музеи как огромные индустриальные комплексы, а мне нравится видеть, как создаются новые вещи. Все, что мы сделали в Дилижане, выглядит немного как мусор — может показаться сырым, мы принципиально не дорабатывали их до идеального состояния. Это может выглядеть как художественная выставка, но все материалы на самом деле не отформатированы. И все, что было произведено во Франкфурте, тоже не окончено. Пусть придет кто-то и продолжит нашу работу. Я создала серию незаконченных прототипов там, а в Дилижане вы по сути видите серию незаконченных работ — забавно, что художники даже после открытия не могут остановиться и продолжают над ними работать.
— Думаете ли вы, что постколониальная оптика применима и к бывшим республикам Советского Союза? Фактически работаете здесь примерно по тому же методу, что и с наследием колониальных стран в этнографическом музее. И не боитесь ли экзотизации и накладывания на них той самой колониальной оптики, когда работы будут выставляться в Центре Помпиду?
— Мой первый опыт в Дилижане был странным: я заметила, что многие здесь были русские, и когда они говорили с армянами, то даже и не думали говорить по-английски. А я поняла, что делаю примерно то же самое во французской Африке: автоматически говорю по-французски. А что касается музеев, ответственность не только на мне — они тоже должны потрудиться, чтобы сделать выставку экспериментальной, отличающейся от консьюмеристских институций. Приглашая меня на работу, им надо решить, как они далеко зайдут в своих экспериментах. Я выберу работы и отдам кураторам — а дальше мы увидим, что будет.
— Лично вам этот проект дался тяжело?
— Мне было трудно вернуть веру в себя после той тяжелой ситуации во Франкфурте. Было время, когда я думала, что вообще не смогу работать в коллективе и начну работать сама по себе — напишу книгу, например. Вскоре как независимому куратору мне нужно было найти следующий проект, и благодаря фонду Рубена Варданяна и Вероники Зонабенд все случилось. Но не думайте, что все было просто — у бизнеса и искусства фактически два разных языка, до этого я никогда не работала с семейными фондами и думала иногда даже, что схожу с ума.
— Вазиф Кортун из института Salt, который, кстати, в свое время соболезновал вашей отставке, считает, что кураторский мир исчерпал себя,— и утверждает, что наступил посткураторский мир. Вы согласитесь с ним, что кураторы на самом-то деле больше никому и не нужны?
— Большая проблема кураторов заключается в том, что им дают очень узкое образование. Большинство учат только делать выставки. Но кураторам нужно существовать в сложном пространстве перевода не только между художниками, но также и публикой. Ни один художник не может сделать работу для всех. Кто-то из художников делает работу, потому что ему нравятся произведения других коллег, кто-то задумывается о рынке. Здорово, что мне удалось убедить Веронику в том, что в мире искусства есть что-то за пределами гламура рынка. Мне нравится ходить на открытия, но я вынуждена давать речи и выступать перед публикой — честно говоря, больше мне нравится работать за кулисами. Там тоже много работы. А директор музея, когда идет в клуб, остается директором музея.