XIX фестиваль Earlymusic завершился реконструкцей первой российской оперы «Цефал и Прокрис» композитора Франческо Арайи на либретто Александра Сумарокова, премьера которой состоялась в 1755 году при дворе императрицы Елизаветы. Воскрешение артефакта российского музыкального барокко ВЛАДИМИР РАННЕВ считает событием историческим.
Елизавета Свешникова — Цефал (справа) и Юлия Хотай — Прокрис во время генеральной репетиции оперы «Цефал и Проксис»
Фото: Александр Коряков, Коммерсантъ
Андрей Решетин, неизменный худрук Earlymusic и ансамбля «Солисты Екатерины Великой», давно подбирался к главному жанру музыкального барокко — опере-сериа. Как правило, это масштабное действо, требующее от исполнителей особых знаний и навыков. Настолько особых, что, скажем, просто скрипач и барочный скрипач — это почти разные профессии. Не говоря уже о вокалистах и дирижерах. Более того, это особая субкультура проникшихся этой эпохой музыкантов, даже «в миру» говорящих, думающих и действующих с некоторым барочным акцентом. За 20 лет подвижничества Андрею Решетину удалось создать в Петербурге такую субкультуру, поэтому замах на cерьезный оперный спектакль, пусть не по масштабу, но буквой и духом достойный уровня западноевропейских реконструкций, вполне оправдан.
Оправдан и выбор «Цефала и Прокрис» Арайи и Сумарокова. На премьере 1755 года здесь впервые опера зазвучала по-русски и силами русских исполнителей, да и автор музыки — итальянец, прослуживший при дворах двух русских императриц почти 25 лет, создавший в Петербурге десятки партитур и заложивший основы отечественной профессиональной музыки,— тоже нам не чужой.
Сегодня этот античный миф о любви и коварстве с кровавой развязкой, пересказанный на доломоносовском русском языке с его оканьями и чтоканьями, «днесь» и «зело», звучит чуть не культурным шоком, аналогичным пережитому на премьере публикой XVIII века, привыкшей к неразрывным узам оперного пения и итальянского языка. Кроме тщательной выделки в аутентичном произношении, впечатление исторической диковинки производит и подробно проработанная постановщиком Данилой Ведерниковым реконструкция сценического движения артистов — жестикуляция и позы, точнее «маэстозные застывания», как их называл немецкий историк танца Курт Закс.
На этом все, что можно отнести на счет жанра реконструкции, заявленного создателями спектакля, исчерпывается. Лишь подключив воображение можно разглядеть в пустой черной коробке сцены Эрмитажного театра «рощи и близость города Афинъ», как того требовал Сумароков. Тем более что вид этих рощ знаком нам по эскизам декораций Джузеппе Валериани, хранящихся в Эрмитаже. Такую аскезу можно было бы оправдать строгим отношением реконструкторов к своему делу. Но зачем тогда в целом эффектные костюмы Ларисы Погорецкой подменяют собой утраченные оригиналы? Не говоря уже о свете, более подходящем эстрадному концерту. Рядом с этими прорехами достоверности трудно оправдать упрямство постановщиков в представлении всего объема сумароковского либретто, с пространными речитативами и бесконечными репризами в ариях и ансамблях, в результате чего действие заняло четыре с половиной часа и потребовало от зрителей определенного мужества.
Пожалуй, именно концерт — костюмированный и с танцевальными номерами (каждое из трех действий заканчивалось аллегорическим балетом, поставленным хореографом Клаусом Абромайтом) — более подходящий жанр для данной работы. Впрочем, несостоявшаяся заявка на сценическую реконструкцию не отменяет музыкальных достоинств исполнения. Стиль и дух барокко реконструирован солистами и инструментальным ансамблем с большей точностью, живостью и воодушевлением. В особенности это относится к работе Елизаветы Свешниковой в роли Цефала, настолько стилистически безупречной, что придирчивым ревнителям музыкального аутентизма можно было расслабиться и просто наслаждаться силой и гибкостью ее вокала. Рядом с этой вершиной остальные голоса звучали скромнее, но тоже очень достойно. Не слишком объемный голос Юлии Хотай (Прокрис) компенсировался уместной в этой роли теплотой и хрупкостью, излишне форсированный для барочной манеры вокал Юлии Корпачевой (Минос) также вполне оправдан амплуа ее героя, а техничную и артистически убедительную работу Варвары Туровой в роли Авроры можно упрекнуть лишь в избытке специфического обаяния камерной, романсовой манеры пения, не вполне характерной для «буйной чувственности» барочной оперы-сериа, как характеризовал этот стиль коллега и современник Франческо Арайи, немецкий композитор Иоганн Маттезон.
Явление музыки Франческо Арайи новому времени обнаружило, что у истоков расцвета музыкальной культуры в России стоял человек крепкого дарования, но не настолько исключительного, чтобы стать для современного слушателя откровением, подобным воскрешению оперных шедевров Вивальди и Генделя, Люлли и Рамо в прошлом веке. Тем не менее произошедшее в Эрмитажном театре можно назвать событием историческим, а если точнее — всего лишь историческим: фестиваль Earlymusic экспонировал нам артефакт, фиксирующий вплетение России XVIII века в панъевропейское культурное пространство, и на этом свое общение с этим артефактом ограничил. После не вполне состоявшейся реконструкции «Цефал и Прокрис» так и остался историческим документом, музейным экспонатом, чью востребованность в ином качестве еще предстоит осмыслить и доказать в новых интерпретациях.