В прокат выходит первый игровой фильм южнокорейского аниматора Ен Сан Хо "Поезд в Пусан", живописующий превращение корейцев в кровожадных кусак. МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ оценил хореографическую подготовку корейских зомби, чьи тела в процессе расчеловечивания выгибаются под немыслимыми углами, и утвердился в мысли о классовой природе самого феномена зомби.
По сравнению со своими американскими и европейскими коллегами, корейские зомби действуют намного более стремительно
Фото: ПРОвзгляд
Корейские зомби стремительны: стоит одному из них затесаться в любую человеческую общность, как за считаные секунды ничего человеческого в этой общности не остается. По сравнению с ними американские живые мертвяки — деревенские тормоза-тугодумы. А еще они отличаются высокой степенью самоорганизации и впечатляющей пластикой: их судороги ни дать ни взять па не только не существующего в реальности, но и немыслимого панк-балета. Но за вычетом этой замогильной хореографии в "Поезде в Пусан" нет ровным счетом ничего, чего бы мы о зомби-эпидемиях не знали.
Несколько стремительно очерченных персонажей оказываются в поезде Сеул — Пусан, захваченном перекусанными соотечественниками. Теоретически мы должны еще до начала зомби-апокалипсиса проникнуться к главным героям сочувствием. Всплакнуть над нелегкой судьбой отца-одиночки Сок Ву (Гон Ю), биржевого воротилы, едва не забывшего о дне рождения дочери (Ким Су Ан): компенсируя невнимательность, он везет ее в гости к маме. Или умилиться заботе, которой мрачный исполин Сан Хва (Ма Дон Сок) окружает беременную жену (Чон Ю Ми). Но человечности в них не больше, чем в девушке-безбилетнице, которая, покорчившись на полу тамбура, оседлает проводницу и вгрызется ей в загривок.
Да и с чего бы нам сочувствовать тем, чья судьба предопределена самим жанром. Ясное дело: большинство из них пойдет на колбасу. И только парочка, угадать которую не составляет труда, доберется до последнего оплота занявших круговую оборону людей.
Фильм хвалят за то, что режиссер, как написали бы в СССР, четко расставил морально-нравственные акценты. Иначе говоря, в критической ситуации плохие люди руководствуются императивом "умри ты сегодня, а я завтра". А хорошие исповедуют принцип "сам умирай, а товарища выручай". Сок Ву переживает болезненный переход от социал-дарвинизма к коллективизму и, что тоже предсказуемо, искупает жизнью свой эгоизм.
Вообще-то эта дилемма — дать утопающему веслом по голове или протянуть ему руку — давно уже как-то худо-бедно решена человечеством. И то, что в Южной Корее она еще считается дискуссионной, заставляет задуматься не о фильме, а о Корее. Похоже, в стране, национальная идея которой заключается в противостоянии своей северной половине, коллективизм и взаимовыручка, как в маккартистской Америке, считаются "красной" ересью. Тогда Ен Сан Хо почти что диссидент.
Фильмы о зомби — это вообще всегда политическое кино. В фильме-основоположнике жанра — "Белых зомби" (1932) Виктора Гальперина — зомби были недвусмысленно обозначены как жертвы эксплуатации. Фильмы Джорджо Ромеро о мертвяках, осаждающих супермаркеты, где укрылись представители среднего класса, принято трактовать как метафору восстания "третьего мира" против "золотого миллиарда".
Ен Сан Хо можно признать продолжателем революционного зомби-дискурса. В то время как кровь пассажиров уже брызжет на стекла вагонов, телевизор вещает о забастовках, переросших в мятеж, и введении военного положения для подавления антигосударственного заговора. Сок Ву накрывает чувство классовой вины: он спекулировал акциями компании, допустившей утечку секретной гадости, которая превращает корейцев в нелюдей.
В свете этого встает закономерный вопрос: а где это, собственно говоря, нашли убежище выжившие герои? Что это за зона безопасности, охраняемая снайперами в камуфляже, готовыми валить все, что движется? Областной центр, говорите, который успели взять под контроль военные? Не метафора ли это Северной Кореи, система гражданской обороны которой, безусловно, способна купировать зомби-чуму, и где забастовки последний раз случались при японских оккупантах.