В Музее архитектуры открывается выставка "Мир — театр. Архитектура и сценография в России", призванная рассказать, как менялись за последние три века представления о театральном здании и театральном зрелище.
Фото: Собрание Фонда AVC Charity
Фото: Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева
Фото: Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева
Фото: Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева
Фото: Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева
Фото: Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева
Фото: Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева
"...По тому великого государя указу комидийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно",— говорит о революционном начинании царя Алексея Михайловича известный документ 1672 года. Профессиональный театр появился в России именно что "по указу", и с тех пор собственно государственная власть немало старалась о том, чтобы он процветал, увеселял, составлял гордость и притом не покушался на скрепы. Но первый же урок взаимоотношений государственной власти и театра, уж какого бы уровня на самом деле ни была приглашенная ко двору труппа пастора Грегори, был довольно красноречив. Хочешь на манер фряжских королей и герцогов завести у себя самую настоящую "комидию" — доверяй профессионалам. Придворная челядь по одному только царскому мановению не превратится в комедиантов. И, самое главное, нужен некто, кто мог бы соорудить для этого невиданного зрелища "хоромину со всем нарядом": сцену, занавес, декорации, амфитеатр зрительских мест.
Ситуация, когда практикующий архитектор, занимающийся не сценическими фантасмагориями, но вполне себе солидными домами да офисами, берется за оформление спектакля,— это редкость
Сейчас люди с архитектурным образованием есть среди художников сцены, есть даже и среди режиссеров, особенно тех, кто предпочитает и декорации создавать самолично (Франко Дзеффирелли, Пьер Луиджи Пицци, Дмитрий Черняков, к примеру). А вот ситуация, когда практикующий архитектор, занимающийся не сценическими фантасмагориями, но вполне себе солидными домами да офисами, берется за оформление спектакля — это редкость. Вспоминаются только совсем штучные истории вроде звездного архитектурного дуэта Herzog & De Meuron, создавших декорации к постановке "Аттилы" Верди в Metropolitan Opera (2010), или работ Ильи Уткина (скажем, "Пламя Парижа" 2005 года в Большом театре). Уткин, кстати говоря, выступил не только героем, но и дизайнером теперешней выставки в Музее архитектуры — "сценографом", если употреблять выражение, которое в музейно-выставочной практике примечательным образом становится все популярнее.
И в 1672 году при Алексее Михайловиче, и в XVIII веке, и даже в начале XIX все было иначе. Уже во времена позднего Ренессанса, когда на смену импровизированным подмосткам на площади, в дворцовом покое или в храме приходят стационарные залы, предназначенные исключительно для театральных зрелищ, искусство строительства таких залов и искусство оформления спектаклей идут рука об руку. Рафаэль (тоже в некотором роде архитектор, если вспомнить его проект базилики Святого Петра) создавал декорации для комических спектаклей в папском дворце; Андреа Палладио и его ученик Винченцо Скамоцци построили в Виченце знаменитый Teatro Olimpico с его перманентной и единой декорацией на манер античных амфитеатров; Бернардо Буонталенти, придворный зодчий великого герцога Тосканского, перестраивавший флорентийские палаццо и выводивший крепостные стены в доброй полудюжине городов, устраивал для монаршьих празднеств сенсационные сценические чудеса.
Большой театр оперы и балета в Минске. 1939 год
Фото: Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева
То же самое происходило и в эпоху барокко: много строившие и безо всякой связи с театрами мастера уровня Джан Лоренцо Бернини или Филиппо Юварра охотно брались за оперные декорации. Ничего зазорного в этом не было, а вот польза была. Раз уж изображаемая на сцене реальность все равно по большей части именно что архитектурная (величественные дворцы, храмы, сады, темницы, городские площади и так далее), то навык создания иллюзорной архитектуры мог очень пригодиться в работе над архитектурой реальной — особенно тогда, когда всевозможные "обманки" и прочие театральные по природе своей спецэффекты ценились так высоко. В XVIII веке уже хватало авторов, которые декорациями своими были славны на всю Европу, а построили до смешного мало. Однако и они в своих трактатах по сценографическому искусству рассказывали не только о том, как спроектировать декорацию и как с помощью кулис и задника придать плоскому рисунку трехмерность, но еще и о том, как строить сами театры.
В XVIII веке уже хватало авторов, которые декорациями своими были славны на всю Европу, а построили до смешного мало
Потом, казалось бы, пути сценографов и архитекторов (вернее, архитекторов-проектировщиков театральных зданий) радикально расходятся. А театр, как феномен среди прочего и государственно-официозной жизни, никуда не девается: помпезные гала-представления по случаю какой-нибудь там коронации никто не отменял. Здание театра, особенно театра государственного, в XIX веке становится все более значимым в масштабе города архитектурным объектом. Монументальных построек вроде наших Большого или Мариинского, организующих пространство центральных площадей, столетием раньше попросту не стали бы затевать из одного только желания обустроить пространство для хотя бы и императорского театра. Техника сцены совершенствуется, появляются все новые возможности, которые и не снились мастерам XVIII столетия. В то же время увеличиваются зрительные залы, развиваются строительные технологии, вдобавок нарочито пышный декор теперь уже в обязательном порядке применяют не только в интерьере, но и на фасадах.
Эскиз декоративного панно для вестибюля Купеческого клуба в Москве (ныне театр "Ленком"). 1907-1909 годы
Фото: Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева
Чем больше профессиональных задач и чем они сложнее, тем уже специализация, и кажется, будто совмещение функций проектировщика здания и изобретателя сценографических затей прочно становится анахронизмом, допускающим только редкие исключения (например, театральные работы Федора Шехтеля). Но происходит революция, и авангард снова выдвигает в качестве идеала художника, который единолично обустраивает глубоко новаторскую "комидийную хоромину со всем нарядом", диктуя театру свои правила. И здесь уже, в отличие от событий времен Алексея Михайловича, речь шла не о заимствовании чужеземной практики, а о собственных достижениях отечественного искусства. Впрочем, и это происходило в том числе "по указу". Идеологическая начинка и художественный язык барочных зрелищ, естественно, неизмеримо далеки от революционных празднеств первых лет советской власти. Но сам принцип — убеждать и очаровывать массы с помощью новаторской эфемерной архитектуры — так же стар, как и искусство европейского театра.