В Корпусе Бенуа Государственного Русского музея открыли выставку юбилейную, но от того совершенно не пострадавшую: 100-летие Великой Октябрьской в музее, от нее скорее приобретшем, чем потерявшем, отмечают искусством тотальной агитации. Экспозиция "Искусство в жизнь. 1918-1925" — это более 200 произведений (эскизы праздничного оформления городских улиц, транспарантов, плакатов и памятников, фарфор, ткани, народные промыслы, театральные декорации), и все как один с революционным содержанием. Силу пропаганды на себе проверила Кира Долинина.
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Точка отсчета в этой выставочной истории — 1918-й, год первой годовщины революции, которая должна была отмечаться громко, пышно и красно-красно. Если учесть уже четвертый год идущую войну, стремительно обрушившуюся на революционный город разруху, толпы голодных беженцев на улицах и нищий бюджет на эти пролетарские игрища, то слово "пышно" тут подразумевает под собой тотальное украшение всего фасадообразующего. Именно "пышные" фасады буржуазных особняков по Литейному и уже бывшему (теперь проспект 25 Октября) Невскому требовалось укрыть кумачом, мосты с имперской символикой превратить в один сплошной призыв к мировой революции, а пространство Дворцовой (площадь Урицкого) с ее неприлично роскошными барокко и классицизмом превратить в почти чистую супрематическую композицию из острых и тупых углов и ровных цветов. Требования нового времени были оформлены в недвусмысленные указания. Начали, как у нас водится, с памятников — 12 апреля 1918 года Ленин подписал декрет Совета народных комиссаров "О памятниках республики", за ним последовал тот самый вездесущий план монументальной пропаганды: старых героев и царей снести, новых выбрать и налепить/нарезать/отлить срочно. А в октябре 1918-го, выступая перед учащимися Государственных свободных художественных мастерских, нарком просвещения РСФСР Луначарский потребовал от художников, получивших заказ на праздничное оформление Петрограда, "связать искусство с жизнью".
Как именно провернуть "вязку", каждый решал по-своему. И выставка, целью которой стало рассказать об этом насильственном процессе, оказалась разнообразной донельзя. Пока левые Натан Альтман, Владимир Лебедев и Давид Штеренберг рубят кумачовыми полотнищами целые фасады, а их соратник Иван Пуни сочиняет совершенные минималистские панно с матросиками и тачанками, летящими из никуда в никуда, тончайший знаток города Мстислав Добужинский аккуратными мазками-парусами пытается "украсить" явно, на его взгляд, не нуждающееся в украшении Адмиралтейство, тишайший Николай Тырса сочиняет человеческие феерии. Инженер-железнодорожник и архитектор Азарий Плитман тщетно пытается "революционизировать" мрачный фасад слишком хорошо помнившего иные государственные перевороты Михайловского замка сухими вертикальными красными лентами. А сам Кузьма Петров-Водкин сочиняет панно для Театральной площади о выбранном большевиками в любимчики Степане Разине, где катятся с плоскости стола "фирменные" бутылки художника, где разинские оглоеды уселись как те запорожцы, где Разин почти князь Гвидон.
Немыслимая смесь всего со всем в оформлении первой годовщины революции была, как и хотела председатель бюро по организации праздника Мария Андреева, "подсчетом сил... нашим смотром", и многие художники потом вспоминали, что проход сотен тысяч пролетариев перед их творениями впечатлял не на шутку. Так, Петров-Водкин без всякой иронии писал: "Когда я увидел проходящие перед "Стенькой Разиным" демонстрации, я впервые почувствовал, что я на месте, что моя работа там, где ей надлежит быть".
Выставка современного искусства — от самого левого до самого академического, в которую на улицах Петрограда превратилась первая годовщина революции, перемахнула и дальше, в монументальную пропаганду и в быт. Амплитуда художественного маятника захватывала тяжеловеса-классика Коненкова и сотни безымянных творцов рубленых рабочих; росписи для фарфора сочиняли супрематисты и любители золотых роз на глубоком синем кобальтовом фоне; розочки на ситце заменяли столь же миленькие и маленькие серпы с молотами; агиттекстиль в советской моде, агитлак в Палехе, тончайшая крестецкая вышивка с нужными времени и власти звездами и теми же серпами-молотами.
Многие вещи на выставке отлично известны и много раз экспонировались, но их отбор проведен не по списку ярчайших имен, а совсем для иного рассказа. Для него же важнейшей частью экспозиции стал зал, посвященный деятельности Декоративного института, работавшего в Петрограде-Ленинграде в 1918-1926 годах, основной задачей которого как раз и являлось обслуживание декоративных потребностей новой власти. В 1925 году институт отправил в Париж на Международную выставку современных декоративных и промышленных искусств целый ворох своих творений, получил признание и ряд наград, но затем и закончил свое существование. Как, собственно, закончилась и вся эта феерия художественного всеядничества, о которой так роскошно повествует Русский музей. Это была эпоха, когда политически верный текст мог быть приложен к любому изображению, когда язык нового искусства казался возможным для переговоров с "новым зрителем", когда ограниченность и однозначность символики новой власти давали художникам возможность и подкормиться, и не слишком заигрываться. Эпоха общей наивности — власть использовала художников, художники отлично использовали власть. Хитрый Луначарский витал над всем этим с довольной улыбкой. Все быстро кончилось, особо умные успели уехать, особо удачливые — умереть, остальным пришлось делать свой выбор, а это всегда тяжко.