«Альцина» в постановке Кейти Митчелл, впервые показанная на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2015 году, в соответствии с договором о копродукции переехала в Москву с новым составом солистов. И, как считает Юлия Бедерова, превратилась на Новой сцене Большого театра в блестящий драматический спектакль в сопровождении прекрасной музыки.
Фото: Дамир Юсупов/ Большой театр
«Альцина» — третий спектакль одного из самых именитых и непредсказуемых режиссеров европейской оперы Кейти Митчелл, который представлен в Большом. И в отличие от первых двух («Trauernacht» по кантатам Баха и «Написано на коже» Джорджа Бенджамина) это не гастрольный, но репертуарный проект. Следующая серия показов намечена на март, еще две ожидаются в следующем сезоне.
Спектакль, сделанный в ювелирной режиссерской манере, которая легко узнается по детективному наслоению рисунков и мотиваций, сложной оптике, количеству трюков, тонкости психологической ткани и жесткости интерпретации, переехал в Большой без присмотра самой Митчелл и с новым ансамблем исполнителей. Вместо Патрисии Петибон и Филиппа Жарусски в главных партиях Хизер Энгебретсон (Альцина) и Дэвид Хансен (Руджеро). Анна Аглатова (Моргана), Григорий Шкарупа (Мелиссо) и Алексей Кореневский (Оберто) — российская часть каста, аккуратно дополняющая цельный, тщательный по отношению к драматургической интриге сценический ансамбль.
Генделевский конфликт чудесного с прозаическим в опере, сочиненной для Ковент-Гардена с его театральной машинерией по последнему слову техники и в 1735 году призванной поразить публику колдовским обаянием уходящего барокко, шекспировскими призраками и волшебными спецэффектами, Митчелл, как известно, показывает через раздвоение персонажей, пространства и времени. До смешного простая, ясная мысль и ее кинематографически виртуозное воплощение, когда каждый сантиметр драмы насыщен сценическим действием, мотивациями, рифмами, подробностями, сменами планов и взглядов, превращают коллизию «Альцины» в беспросветную трагедию.
Зачарованный остров — нарядная, освещенная комната в разрезе. За ее стенами — руинированные, темные, нежилые пространства. Звери, камни, деревья — в них превращают жертв колдуньи, влетевшие в оперу Генделя из эпоса Лудовико Ариосто,— это чучела в витринах. А сами колдуньи — 400-летние старухи, не только мучающие любовников, но и мучительно страдающие от бессмертия, старости и нелюбви.
Их колдовство — химия, биология и какая-то зыбучая, ржавая машинерия, которую, впрочем, легко взломать, стоит только догадаться запустить ленту транспортера в обратную сторону и провернуть назад всех тех, кто уже проехал через адскую машину. Так чучела вновь обретут человеческий облик. Впрочем, смутные ощущения их изначальной искусственности, поддельности, запрограммированности могут обдать холодом. А побежденные и морально уничтоженные, выставленные в витрины вместо чучел в финале старые ведьмы — показаться единственно живыми.
Такую мрачную игру Митчелл устраивает из генделевской художественной провокации. Заложенное в ней колдовство образных, стилистических, гендерных трансформаций у нее превращается в таксидермию человеческих чувств с отчетливо феминистским смыслом, эротическим вкусом и жестким прозаическим пафосом.
Работа дирижера Андреа Маркона здесь — химического порядка. Его задача — добавить нужный реагент, чтобы своеобразно размонтированный и собранный заново постоперный театр Митчелл запросто задвигался и зажил. С Фрайбургским барочным оркестром в Эксе и первым составом солистов решить эту головоломку было просто. Но и с оркестром Большого театра (плюс три специалиста со стороны в группе континуо — Мария Шабашова, Ася Гречищева и Олег Бойко — вместе с виолончелистом Петром Кондрашиным) Маркон поработал так, что тот зазвучал с темперной глубиной красок и артикуляционной учтивостью. Однако резкость отдельных голосов вокального ансамбля, уступающего по уровню премьерному, скупая нюансировка отдельных партий слишком контрастировали с подробной, экстремальной выразительностью актерских работ. Как будто какая-то нехватка силы вокальных течений тормозила общий музыкальный поток. Из-за чего опера становилась драмой, что вряд ли предусмотрено режиссерской концепцией.