В начале марта режиссер Юрий Бутусов ушел с поста худрука Театра имени Ленсовета. Он объяснил в открытом письме, что, не найдя поддержки у Комитета по культуре Санкт-Петербурга, не видит возможности развивать театр при существующей структуре управления. "Огонек" поговорил с режиссером.
Режиссер Юрий Бутусов хотел создать театр, из которого не хочется уходить
Фото: Александр Миридонов, Коммерсантъ / купить фото
— Я наблюдал за публикой, которая заходит в театр. Среди зрителей много молодых людей, и у всех какой-то заговорщический вид. Ощущение, что в театре у них какая-то общая тайна. Вы такой атмосферы и добивались?
— Это хорошее слово — "заговор". Наверное, это по-разному можно называть. Но я думаю, что хороший театр — когда в него приходят люди, связанные с ним незримыми нитями. Когда театр развлекательный, люди ничем с ним не связаны, кроме фамилии известного актера на сцене. А здесь связь другая — более крепкая. Я, например, такой заговор ощущал в театре Додина, за это и любил его. Знаете, когда я пришел в Ленсовет, здесь ветер гулял по коридорам, если выражаться образно... Было ощущение пустоты — не в буквальном смысле, в переносном. Сидят какие-то случайные люди, такое ощущение, что они все... в пальто. Я вот сейчас в Дании делал спектакль, и там все актеры как "в пальто", но для них это естественно. Но у нас же так невозможно. У нас ведь театр действительно храм, и это же чудо, что он остается таким местом, где можно... погреться, да, войти с кем-то в заговор, поговорить со случайным человеком, понимая, что он думает так же, как и ты. Я убежден, что театр в России — некая соборность и, как всякое большое дело, требует служения.
— Вам не кажется, что умирание театра-дома — это метафора всего, что случилось со страной за последние 25 лет? Возможно ли вообще построить "дом" под контролем государства?
— В советские времена театр-дом — это абсолютная мини-модель тогдашнего общества, зеркальное отражение. Потом этот театр стал разрушаться, и ему на смену пришли другие формы. Но поскольку театр-дом какая-то сама по себе колоссальная этическая идея, она все равно продолжает пульсировать. Я всегда говорил одно и то же: театр-дом — это прекрасная идея, но она настолько идеальна, что... неосуществима в жизни. Но в то же время она остается самой продуктивной утопией... Пускай недолговечной, но я убежден, что это возможно сделать не только на уровне одного спектакля, но и на уровне государственного театра. Но здесь необходимо сказать о его предназначении. Государство рассматривает театр как машину для зарабатывания денег. Это противоречит самому понятию "театр". Если государство умное, оно будет давать деньги, не напоминая постоянно, что это "деньги налогоплательщиков". На этом словосочетании сегодня выстраивается целый этический фундамент. Будто бы деньги налогоплательщиков — это какая-то универсальная самоценная истина. Эта фальшивая установка приводит к тому, что мы начинаем бояться, нами начинают рулить, мы превращаемся в марионеток и теряем то, из-за чего нашу страну и называют великой — колоссальный человеческий потенциал.
— Получается, вам тоже не удалось превратить театр в дом.
— Так, как я хотел, не получилось. Большая часть труппы, за которой будущее элементарно по возрасту, костяк, на котором держится репертуар, конечно, на моей стороне. Меня стали принимать и взрослые актеры, корифеи труппы, которые раньше сторонились. Но, к сожалению, в театре существует группа актеров, которая по разным причинам... не хочет считаться со мной. Точнее сказать, они сами себе это внушили, что контакт со мной невозможен. И эта искаженная позиция дает им основание производить, вырабатывать некий витамин ненависти, который разрушает и театр, и меня.
— Производить ненависть; это мы умеем.
— Я устал от этого ужасно, я не могу жить в такой атмосфере. Энергия ненависти вырабатывается очень легко, она проста в производстве и ужасна по последствиям. Я сейчас даже не осуждаю никого. Но меня не отпускает мысль: что же в человеке заложено такого, что он не может понять, что жизнь не бесконечна. Если человек мне говорит, что он не может стать другим, потому, что ему уже 55 лет, я перестаю вообще что-либо понимать. Это добровольное заколачивание гвоздя себе в голову, полная бессмыслица. А в чем заключается жизнь тогда, если ничего не менять? Причем, я уверен, что все это возможно было бы преодолеть, если бы была единая форма руководства театра. К сожалению, это не получилось.
— Это вы имеете в виду распространенную практику, когда у нас в театре одновременно два начальника, как вы пишете в открытом письме,— директор и худрук?
— Да. Потому что в театре единственный и главный вопрос — это художественная и этическая составляющая, и я не открываю Америку. Об этом всю жизнь говорил Станиславский. И этим самым Станиславским прикрываются сейчас те люди, которые вытолкали меня из театра. Все должно быть подчинено только этому смыслу. И весь мировой театральный опыт говорит о том, что, если есть понимание ценности художественной идеи и люди, способные это воплотить, приходят и финансы. Люди приходят в то место, где есть смысл, как к роднику, где есть вода. Именно поэтому для существования театра прежде всего необходим человек, который производит эти смыслы. Конечно, это огромная ответственность и даже, можно сказать, нескромность. Многим, естественно, это не нравится. Но это единственная схема, при которой театр работает как художественное целое, а не как структура, обслуживающая население. В различном понимании театра и заключается наш конфликт с директором. Все остальное — вторично. Я хочу строить театр, хочу, чтобы он вышел на европейский уровень, чтобы он соответствовал современным эстетическим требованиям. В этой работе тандема у нас не получилось. Поэтому нужно было переделывать устав театра, разделять обязанности действительно, а не формально. Но в этом мне было отказано, что сделало мою работу невозможной.
— На вопрос анкеты: "В диалоге с кем вы находитесь?" вы ответили: "С моими любимыми врагами". Кто ваши враги?
— Ну это ирония. На самом деле многие — режиссеры, критики, актеры, которых я уважаю и люблю и с которыми нахожусь в диалоге.
— Какая претензия критика наиболее оскорбительна?
— Когда мне ставят в вину то, что в спектакле я рассказываю о том, что думаю и чувствую сам. Например, критик Марина Дмитревская о спектакле "Гамлет" написала, что это не о времени, как вроде бы положено ставить "Гамлета", а "о себе и о Лауре" (исполнительница роли Гамлета Лаура Пицхелаури.— "О") Получается, что я эгоистично думаю только о себе. Но ведь критик, когда пишет свои статьи, тоже опирается на свои чувства. Странно все это. Время — это люди, которые в нем живут. И Лаура, и я в том числе. Почему я должен доказывать, что имею право на собственное мнение? Вы знаете, это напоминает ситуацию, когда мы все должны доказывать государству, что не воруем, что честно зарабатываем деньги. Это невероятно.
— Театр у нас сейчас самая интересная область искусства. И в это же время возникает дело Серебренникова, которое, кроме прочего, приводит к общей невротизации. Стоит ли заново выстаивать систему отношений театра с государством?
— Я ощущаю нынешнее время как расцвет русского театра. Столько интересного, несмотря ни на что. И действительно парадокс: с одной стороны, расцвет, с другой — театр испытывает такое давление. Не идеологическое пока, хотя на самом деле уже и идеологическое... Я во всяком случае на своем месте ощущаю это именно так. Сейчас идут разговоры по поводу нового закона о театре. Наверное, нужно попытаться разграничить сферы влияния — художественную и финансовую. Потому что сейчас разделительной линии нет. Она как бы вот так проходит (чертит зигзагообразную линию.— "О"). И в итоге все вырастает в конфликт. Я знаю только одно прекрасное исключение — это Туминас и Крок (Римас Туминас и Кирилл Крок, худрук и директор Театра имени Вахтангова.— "О"). Наверное, можно попытаться договориться о правилах. Но у меня нет внятного ответа. Я только знаю, что руководить театром должен тот, кто не будет превращать его в магазин.
— Раньше считалось, что наша психологическая театральная школа — лучшая в мире. Сегодня психологизм мешает современному театру?
— Мешает. Потому что актер становится адептом какой-то одной модели, и это мешает ему самому прежде всего.
Психологический театр прекрасен, но он имеет ограничения. Потому что, объясняя какие-либо ситуации, мы исходим из собственной психологии, из личного жизненного опыта. Но наш личный опыт ограничен.
Мы не можем понять, исходя из личного опыта, например, Чикатило. Не говоря уж о том, чтобы сыграть. Психологическая школа предполагает всегда искать оправдание героя, наш актер говорит: я не могу играть, если я не оправдываю своего персонажа. Это глубочайшее искажение возможностей театра. Есть другой способ, который предлагает Бертольт Брехт,— замечательное слово "очуждение". Когда мы говорим о персонаже как о принципиально для нас непонятном. И это дает возможность занять по отношению к персонажу критическую позицию, создать дистанцию между актером и персонажем, дает актерскую свободу, даже в философском смысле. Мой персонаж находится не во мне, а рядом или где-то в космосе. Елена Вайгель, великая актриса, жена Брехта, говорила: "Я должна играть Мамашу Кураж так, чтобы зритель понимал, что я ее ненавижу". Потому что Мамаша Кураж способствует войне. А согласно нашей школе мы играем ее так, чтобы зритель ее полюбил, испытал чувство жалости, "понял". Станиславский придумал прекрасную школу, но это хорошо как начальный этап становления актера. Исходя только из себя, я теряю целое, я не становлюсь объективным. Человек не может оправдать Чикатило. Но в жизни эти вещи происходят, и если я хочу рассказать про них, то должен отстраниться.
— Сейчас в Европе часто делают постановки о маньяках или серийных убийцах. У нас говорят: это популяризация насилия. Но есть другая точка зрения: таким образом мы прорабатываем травму. Должен ли театр заглядывать в душу злу?
— Конечно, театр должен заглядывать в душу...
— Самому распоследнему злу?
— Самому распоследнему злу. Потому что, во-первых, это все равно так или иначе человек. Насчет проговаривания травмы я согласен. Потому что реакция на ужасное в театре как раз и формирует у зрителя норму добра, нравственного здоровья. Встреча с ужасным высвобождает в человеке нечто противоположное, как ни странно — лучшее. И еще чудовищно это деление. Когда слышу формулировки "черный театр" или "черная пьеса", я... Кто эти люди, которые имеют цветовую гамму, состоящую всего из двух цветов? И почему они берут на себя право так квалифицировать искусство? Это невероятно высокомерная позиция, кроме того, что несправедливая и глупая.
— Вы недавно ставили в Дании "Сирано де Бержерака". Чем европейский театр отличается от нашего?
— Это почти провокационный вопрос. Не то что "отличается" — это как день и ночь. Это другой вообще подход к театру. Для меня это работа, и я рано или поздно вписываюсь в жесточайшие условия. И, когда ты преодолеваешь что-то в себе, начинаешь даже получать удовольствие. Но все равно есть вещи, которые невозможно понять. Наступает шесть вечера, все встают и уходят, на полуслове обрывая репетицию. И эти правила общие для всех, это как религия. Они могут даже улыбнуться в ответ на какое-то замечание, но это ничего не изменит. Я принял это с большим трудом. Тебе все время приходится себя контролировать, сдерживать. Не то чтобы я скандалил и требовал, но высказывал точку зрения о том, как, по мне, было бы правильно. "Человек важнее системы": безусловно, это неоспоримо для меня. Но ведь театр — это преодоление, это связано с личностью, с тем, что не подпадает под закон. В этом я вижу серьезное противоречие. Понятно, что в театре возможна и другая крайность — когда режиссер-безумец специально мучает актеров, чтобы добиться результата. Нужен разумный компромисс — я убежден, что его можно достичь, но, конечно, если есть доверие актеров к режиссеру.
— Есть мнение, что сегодня диктаторство в искусстве не работает, режиссер должен быть соратником. Вам ближе авторитарная манера или демократическая?
— Есть товстоноговская формула "добровольная диктатура" — вещь вообще-то неглупая и точная. Мне кажется, что демократия в театре невозможна, она приводит к снижению задач. Мы говорим, естественно, только о театре, но при этом... Просто есть тонкая грань, линия между этими понятиями. Мы с актерами — друзья, коллеги, уважающие и ценящие друг друга. Но когда мы находимся в пространстве сцены — вымышленном, в пространстве игры, я предлагаю актерам заключить такой контракт. При условии, что мы доверяем друг другу, мы должны на это время договориться, что я беру на себя функцию лидера. При этом в жизни я абсолютно не лидирующий человек, я могу быть каким угодно. Но сцена — это особое время, точнее сказать, время там останавливается. И люди должны верить в то, что, если я, черт возьми, говорю на повышенных тонах, это не потому, что я плохой и злой, а потому что я хочу, чтобы актер стал лучше. Раздражение — вообще очень важное слово в театре. Из раздражения может многое вырасти. Моя задача — раскрыть себя и раскрыть актера, чтобы мы вместе выпрыгнули из себя. Великий театральный педагог Аркадий Кацман, который работал с Товстоноговым и Додиным, момент раздражения возводил в культ. Это часто приводит к ситуации тупика, но она прекрасна тем, что заставляет тебя искать выход. И каждый режиссер вырабатывает эту систему реакции на раздражение, и если актер не дурак, то он сам должен провоцировать это состояние режиссера. Это и есть настоящая демократия в театре, и актеры должны делать то же самое по отношению ко мне — раздражать меня, злить или наоборот приносить мне чай и конфеты. Потому что театр — ручная, штучная работа, и, если она наталкивается на формальности, это приводит к тому, что выходят неготовые спектакли. Этим отличается театр — тут не бригада, а только команда, клубок.
— Они должны вас провоцировать, вы должны их провоцировать... А попроще нет механизма?
— Попроще... Я думаю, что существует огромное количество каких-то способов. Тот же режиссер Уилсон — это совершенно другой способ работы. Но мы же русские, у нас все это связано, на уровне менталитета, на уровне кровообращения.
— Нужно мучиться и изводить других, тогда что-то получится?
— Ну да. Все-таки театр — коллективная ответственность. Такая плотность взаимоотношений, что так или иначе ты входишь в поле другого человека. Это входит в противоречие с представлением о правах человека, это вторжение в личное пространство. Но если ты не имеешь права туда входить, это сказывается на качестве спектакля. Хотя — это мое глубокое убеждение — профессия и жизнь разные вещи. Я могу сколько угодно с актером дружить, шутить, но, когда мы находимся на сцене, тут царствуют другие законы. На самом деле это и есть проявление глубочайшего уважения к личности актера. Он позволяет делать с собой многое, потому что он мне как режиссеру доверяет. Все держится в итоге на вере. Это приводит к рождению колоссальных актерских личностей. К сожалению, их все меньше. Взлетам коллективного духа мешает философия практицизма, эгоизма. Театр перестает быть духовным полем.
— Система абсолютного доверия к режиссеру предполагает, что он, по крайней мере, знает заранее, чего хочет. Или вы тоже не знаете? И это незнание и должно в итоге привести к открытию?..
— Тут двоякий ответ. У меня, безусловно, есть план, только я его, во-первых, скрываю от всех и даже от самого себя (смеется). Потому что иначе я могу потерять свободу, если я буду действовать по заранее составленному плану и не буду видеть реальности. Спектакль ведь зависит не от моего плана, а от множества личных обстоятельств. Нужна, конечно, идеальная схема, которую ты держишь в голове, но внутри должна быть живая кровь, не застывшая, не лед схемы. И для этого необходимо будирование, что ли, неблагополучие. А состояние комфорта по заранее составленному плану — это обман. Потому что человек непредсказуем, он меняется каждый день, и задача заключается в том, чтобы это слышать и видеть. А вторая часть ответа такая: конечно, незнание важнее знания, это железное для меня правило, важная человеческая и эстетическая позиция. Позиция в каком-то смысле ученика жизни, и это дает невероятную возможность для роста. И самое страшное — сказать себе, что ты что-то знаешь. Это приводит к необратимым последствиям.
— Одна из трактовок вашего "Гамлета": сегодня пробиться к настоящему в человеке можно только через эксцентрику, гротеск.
— Чтобы пробиться к правде, существует огромное количество путей, каждый выбирает свой путь. Это 20-25 лет назад началось, когда рухнул занавес, открылись двери, и мы стали всерьез входить в театр. И у меня такое ощущение, что все эти 25 лет мы и пробиваемся к правде. Другой задачи не существует, если мы хотим что-то сказать, а не развлекать. Таких людей немного, но они есть, и у всех свои пути. Не только с помощью эксцентрики. Это легко доказать — существуют и Додин, и Женовач, и Гинкас, и Карбаускис, и Волкострелов, и это прекрасно, что у каждого свои способы отыскать правду.
— Ваш Гамлет — это, конечно, история про современного человека, чья трагедия в том, что он потерял цельность. И прежде чем пробиться к правде, нужно самого себя собрать заново. Это мысль критика Дмитрия Ренанского в "Огоньке".
— Да, именно поэтому у нас женщина в роли Гамлета, потому что потеряна общая идентификация. Это некое отрицание Гамлета, доведенное до смены пола, для того чтобы обрести затем эту цельность.
— О ваших спектаклях написаны научные работы. Там есть выражения применительно к вашим актерам — "постдраматическая кукла", "свехмарионетка". Поясните: остается ли у актера право голоса? Право быть личностью?
— Мне нравятся смешные слова, но, конечно, никакая он не кукла. Актер в хорошем смысле и должен быть сверхмарионеткой, мне кажется. И при этом автором своей роли. Тут тоже есть противоречие. Режиссер-Карабас тут бессмысленен. Но если я как режиссер актеру вообще не нужен, тогда это уже не театр. Потому что все, кто работают над спектаклем, являются в данном случае исполнителями какого-то посыла, замысла. Но это не противоречит тому, чтобы актер оставался личностью. Поэтому тут, собственно, и слово "сверх".
— Пишут о функции тела в ваших спектаклях. "Артист Бутусова телом транслирует пародию". Вы тело отделяете от актера, рассматривая как самостоятельную сущность?
— Андрей, когда вы так задаете вопрос, я смущаюсь. Потому что я так не размышляю. Для меня тело — важнейший инструмент. Это тоже мой путь к цельности человека. Говорящая голова в театре — это мне неинтересно. Такие виды искусства, как музыка, балет, цирк, это чистые жанры. А театр — это что-то странное, непонятно что. Что такое балетмейстер или композитор — понятно, а что такое режиссер? В Дании таких, как я, называют "инструктор". Хочется закричать: "Я не инструктор!" Моя задача — чтобы зашевелилось тело, заработало то, что там внутри. Когда мы говорим, что я не знаю, чего хочу... я знаю, в этом смысле. Я хочу, чтобы в актере заработал какой-то механизм, но я не хочу подменять его механизм своим. Это все равно должен быть он.
— Еще: "Бутусов — поиск новой формы трагического". Только через трагедию можно обрести цельность заново?
— Мне кажется, да. Только через катарсис возможно это обретение нового, цельного. Я считаю, что сегодня мы потеряли саму трагедию.
— А нельзя ли опять же как-то без трагедии обойтись, чтобы обрести цельность?
— Нельзя.
— В "Гамлете" мне понравились сцены с приносимыми-уносимыми бутылками. Сам этот звук. Хочется сказать, что этот звон опознается как... само бытие.
— Не очень хочется сейчас все это разлагать. Есть обычно в спектакле какие-то профессиональные задачи, связанные с решением сцены, с созданием атмосферы, это тяжело в интервью рассказывать. Это может быть найдено случайно. Просто, если ты правильно создал общие обстоятельства, среду, пьеса тебе потом начинает отвечать.
Есть путь от текста к образу, а есть обратный путь: когда ты, прочитав пьесу и забыв ее, начинаешь работать с воспоминаниями о ней. Задача — не подчиниться пьесе и не задавить ее, а войти с ней в общение.
Когда автор пишет пьесу, он же зачеркивает, переписывает, черновики оставляет. Моя задача — рассыпать ее обратно, что ли, растащить и туда влезть. Звучит это нелепо, но уж если говорить про Шекспира, то это очень важно — именно для взаимоотношения со временем, с пространством. Каждый автор по-своему относится ко времени. У Чехова, например, это растворение во времени. А Шекспир пытается, напротив, в него как-то влезть, стать самим временем.
— Ваш спектакль "В ожидании Годо" 1997 года очень символичен. После распада СССР нашему человеку важно было получить прививку экзистенциализма, стать личностью. Беккет был хорошим лекарством. К сожалению, эта прививка в целом не удалась. Не захотел наш человек в массе своей стать самим собой. Вот такой символический итог получился у этого спектакля.
— Тогда это был, наверное, такой идеалистический посыл. Мы верили все, что встали на новую дорогу, и, конечно, это был спектакль о надежде. Важно, что мы перестали бояться серьезной драматургии, мы ощущали тогда, что у нас это пропущено — Брехт, Ионеско, Беккет. Я верил в это абсолютно, верю и сейчас. Я согласен, в общем, с вами, что нам в итоге не удалось перезапустить постсоветского человека. Почему, я, наверное, не смогу ответить. Не прижилось. Но в каком-то смысле все-таки не прошло бесследно. В эстетическом смысле механизм, запущенный тогда, работает до сих пор. Может, вяло и не там, где хотелось бы, но все-таки как-то работает. Я всегда начинаю волноваться, когда говорю про этого "Годо" несчастного. Тем более когда думаю о том, изменило ли это нас или нет. Бесследно ли это прошло или не бесследно. Не знаю.