В Московском музее современного искусства (ММСИ) проходит выставка Владимира Янкилевского «Непостижимость бытия». Она готовилась к 80-летию классика советского неофициального искусства, однако стала посмертной: в начале этого года художник скончался. Рассказывает Игорь Гребельников.
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Владимир Янкилевский активно участвовал в подготовке этой выставки: порядка 200 работ из музеев и частных коллекций охватывают все этапы творчества — от картин маслом на картоне, написанных в 1957 году, вскоре после окончания школы, до большеформатных объемных композиций последних лет. В выборе работ, их компоновке по разделам (куратор Ольга Турчина) ощутима воля художника, приверженного давно — если не сказать, раз и навсегда — выбранным темам, таким же «вечным», философски отстраненным, как вынесенная в название выставки «Непостижимость бытия». Сегодня звучание этих тем не кажется актуальным, но последовательность, с которой Янкилевский отстаивал право о них говорить, создала ему славу последнего русского модерниста, создателя оригинального языка для размышлений о сущностном.
Язык этот не сильно изменился за десятилетия, истекшие с тех пор, когда в 1962 году на знаменитой выставке «30 лет МОСХа» в Манеже Никита Хрущев громко выругался в адрес работ Владимира Янкилевского и Эрнста Неизвестного. Это «признание» обернулось для автора «Атомной станции», шестиметрового пентаптиха (его, к сожалению, не удалось заполучить для нынешней выставки из кельнского Музея Людвига), фактическим запретом на выставки в Советском Союзе, но зато многочисленными выставками в европейских и американских галереях и признанием на Западе, куда художник перебрался в 1989 году.
В «Атомной станции», как и в других работах тех лет, опознается дух эпохи «физиков и лириков», но у Янкилевского он выражен на языке абстракции, замысловатых, не поддающихся разгадке формул и схем. В 60-е годы он пишет ряд абстрактных картин под названием «Тема и импровизация». В них, как и в многочисленных «Пейзажах сил», начатых в те же годы,— бесконечные мутации биоморфных линий, объемов, форм, сложносочиненных цветов — подобие процессам зарождения жизни или, напротив, ее распада, какими они видятся в окуляр микроскопа. Но тогда же возникают и персонажи: в большинстве триптихов Янкилевского это обязательное женское изображение (анфас) на левой части и мужское (в профиль) на правой, причудливо деформированные напряжением физических сил, зашифрованных в знаках.
Результат их взаимного притяжения и отталкивания — центральная часть, которая в одних работах (как, например, в триптихе №5 «Адам и Ева») похожа на поле боя с запущенной ракетой, а на других (как в триптихе №4 «Существо во Вселенной», посвященном Шостаковичу) — это серый, монохромный, абстрактный «пейзаж», возможно, изображающий звук. «Фас — стабилен, профиль — динамичен. Мужчина устроен так, что он постоянно ищет изменений. Он в этом смысле антигуманист. Женщина — гуманистична»,— объяснял Янкилевский в интервью. Эти условные, с трудом опознаваемые, даже пугающие Адам и Ева встречаются в разных сюжетах и сериях на протяжении всего его творчества, и, что бы ни говорил автор, сейчас в них можно разглядеть прообраз нынешних изменений в понимании гендера.
С годами он переходит к объемным, многослойным работам, которые обязательно нужно видеть вживую, чтобы ощутить подкладку, второй и третий слои той самой «непостижимости бытия». Иногда требуется и физическое участие зрителя, чтобы буквально раскрыть произведение — как в знаменитой «Двери» Янкилевского. Первый такого рода ассамбляж он выполнил в 1972 году: открывая дверь условной советской коммуналки, зритель упирается взглядом в одетый манекен человека с авоськой, будто остановившегося в дверном проеме перед следующей дверью, тоже открывающейся, за которой виднеется силуэт этого человека, растворяющийся в условном горизонте. Позже похожие ассамбляжи он сделает, используя двери лифта и метро. (Занятно, что первая «Дверь», приобретенная Диной Верни в свою коллекцию, более 20 лет пролежала в разобранном виде, а когда в 1995 году ее выставили в Музее Майоля, на этикетке она называлась «Шкаф» и была наглухо закрыта. В ответ на возмущение художника Верни ответила: «Какая разница?») Герметичность мира Янкилевского приоткрывает «Творческая лаборатория» — так называется раздел выставки с эскизами и набросками художника. Рядом с «непостижимостью бытия» в черновиках художника мелькают другие, не менее высокопарные формулировки — «одиночество во Вселенной», «между рождением и смертью», «в безмолвии одиночества», «тайны бытия», вроде бы страшно далекие от привычного вокабуляра современного искусства.
На выставке ощущаются некоторые лакуны, особенно досадные, учитывая посмертный статус ретроспективы. Так, она обошлась без мультфильмов Андрея Хржановского по басням Крылова и по рисункам Пушкина, созданных в 70–80-е годы. Янкилевский был их художником-постановщиком: типичная, наряду с иллюстрированием книг и журналов, форма официальной работы для «неофициального» художника в советское время. Сегодня они смотрятся не просто шедеврами анимации для взрослых (музыку к пушкинскому циклу написал Альфред Шнитке), но и подобием видеоарта с комбинациями натурной съемки и анимации, не уступающего лучшим образцам жанра. Впрочем, картины и ассамбляжи Янкилевского тоже складываются в своего рода анимированное повествование о неисследованных мирах, над открытием которых когда-то трудились и «физики», и «лирики».