Изобретение фэшн-современности: эпоха Мартина Марджелы
Елена Стафьева о ретроспективе «Margiela/Galliera, 1989–2009» в парижском Музее Гальера
спецпроект
Изобретение
фэшн-современности:
эпоха
Мартина
Марджелы
Начался парижский сезон Мартина Марджелы, который продлится до конца лета. В начале марта открылась ретроспектива Марджелы в музее моды Гальера "Margiela/Galliera, 1989-2009", а сейчас в парижский Музей декоративного искусства переезжает выставка "Марджела, годы в Hermes", впервые показанная в Антверпене. Мартин Марджела — тот самый человек, который изобрел современную моду, придумал язык, которым мода говорит с нами сегодня. Тем, что мы видим на подиуме, и тем, как мы сами одеваемся, мы обязаны именно ему
Проходя по залам Музея Гальера, где выставлены в хронологическом порядке коллекции Maison Martin Margiela, испытываешь непрерывную радость узнавания: "И это, оказывается, тоже придумал он!" Он действительно придумал невероятно много, а нынешняя ретроспектива важна еще и тем, что показывает это наглядно и систематизированно, в 135 луках, лично отобранных Мартином Марджелой. Заправленная в колготки рубашка — точно такой верх у своих юбок сделает потом Миучча Прада, вещи из разнокалиберной сетки, надетые друг на друга,— Том Форд будет это делать в YSL, шелковые платья с молниями наружу — Эльбаз в Lanvin, прозрачный целлофан, надетый сверху на вещи — Раф Симонс в CALVIN KLEIN, фотопринты одной одежды на другой — Джун Такахаси в Undercover, и даже сапоги таби, которые долгое время принадлежали Maison Martin Margiela и только ему, сегодня стали появляться везде, вплоть до последней, сделанной уже без Фиби Файло коллекции Celine.
Марк Джейкобс в Vuitton, Александр Маккуин в Givenchy и в Alexander McQueen, Фиби Файло в Celine, Том Браун в Thom Browne — этот ряд можно продолжить практически любым известным именем — все самые значительные люди индустрии последние 30 лет внимательно следили за тем, что делает Марджела, и как-то откликались на это, но по-настоящему степень его воздействия на моду можно оценить именно сейчас, с открытием этой выставки. Это была мощнейшая аналитическая мода, где все раскладывалось на составные части и изучалось, где вскрывались принципы работы одежды и тела в одежде, где, как в настоящем авангарде, новое видение препарировало традиционные подходы. Сейчас, когда то, что он сделал, одновременно показывают в двух парижских музеях, видно, насколько блестящим было его остроумие, какая бездна идей была у него вплоть до самого последнего дефиле и насколько четко были просчитаны все его эффекты.
Но еще важнее отдельных приемов, силуэтов и целых луков оказалось влияние главного принципа, который определял всю эстетику Мартина Марджелы. Принципа, который сейчас принято называть словом "инклюзивность". Его мода была открыта для всех — она не требовала ни физического совершенства, ни сексуальной привлекательности, ни длинных ног, ни идеальных скул, ни высокой самооценки. Она вообще не требовала от человека никакой безупречности — напротив, давала почувствовать себя уверенно тем, кто был далек от всех этих стандартов, тем, кто был "некрасивым" — какими, собственно, были все его любимые модели. Марджела своим видением моды и красоты раздвигал их границы, его вещи давали защиту и меняли ощущение себя и своего места в мире. И эта инклюзивность была тем новым и значительным, что отличало его от предшественников и что было воспринято его сегодняшними последователями. Один из самых заметных сегодня дизайнеров, Демна Гвасалия, начинавший с прямого копирования Марджелы, постепенно перешел к использованию его наследия как современного фэшн-языка — и с этой точки зрения все, что он делает, выглядит одним большим постмодернистским трибьютом Марджеле как изобретателю современной моды.
Артистический директор Hermes Пьер-Алексис Дюма рассказывает, как его отец Жан-Луи Дюма, наняв Мартина артистическим директором женских коллекций, сказал: "Да, Мартин невидим, но он как кислород — невидим и тем не менее жизненно важен. Он приносит нам новое видение нас самих". Как оказалось, этим кислородом мы дышим до сих пор.
Великая красота: power women и гламур 1980-х
Чтобы понять, что сделал Мартин Марджела, нужно представить, какой была фэшн-сцена в 1980-е. Прежде всего отчетливо сексуальной — в самом железобетонном смысле этого слова, о котором мы уже начинаем забывать. Это время великой парижской новой фэшн-волны — на рубеже 1970-х и 1980-х начинают показывать собственные коллекции Аззедин Алайя, Тьерри Мюглер, Клод Монтана и Жан Поль Готье. И это такой "гимн женственности", как о них станет потом принято писать: "одежда открывает тело и делает его привлекательным". Готье выводит гротескные корсеты, Мюглер создает свой жесткий секси-силуэт с подчеркнутыми изгибами, Алайя делает свои "скульптурные" платья, которые все утягивают и подтягивают, Монтана использует широкие пояса и плечи, пышные рукава и воротники. Это выдающиеся модельеры, эстетически и эмоционально очень разные, совпадавшие только в одном: они делают моду power women со всеми четко выраженными гендерными признаками, где каждый выход как в последний раз — во всеоружии и с волей к победе. В окружении этой гипернарядной гламурной моды 1980-х Мартин Марджела выстраивает свою уникальную эстетику распоротых и перелицованных вещей, сделанных из старой одежды, из мешковины, из занавесок для ванной, целлофановых мешков-кофров и пластиковых пакетов Franprix. Готье, впрочем, с его иронией и изобретательностью, занимает особое место и в тогдашней моде, и в биографии Марджелы. Марджела придет работать к Готье ассистентом в 1984 году и останется до 1987-го. Готье введет Марджелу в мир традиционных парижских кутюрных ателье и всегда будет говорить, что Мартин был его лучшим ассистентом, Марджела научится у него свободе в работе с кроем и силуэтом и отточит нестандартность своего взгляда. В 1987 году Мартин Марджела вместе с Дженни Мейренс откроет в Париже Maison Martin Margiela, в 1988-м покажет первую коллекцию SS 89, через год его дефиле SS 90 станет большой сенсацией, а с Готье они на несколько сезонов устроят в своих коллекциях перекличку, полную нежности и уважения друг к другу.
Марджела и японский деконструктивизм
Марджела, конечно, не первый авангардист конца XX века. И даже не первый деконструктивист. Пришивать рукава, воротники и карманы не на привычные места, выворачивать наружу швы, оставлять необработанными кромки, сохранять эффект полуготовности одежды, как будто бы ее только что сняли с портновского манекена в ателье,— то есть реконтекстуализировать традиционные кройку и шитье — начинают японцы еще в ранние 1980-е, и прежде всего Рей Кавакуба и Едзи Ямамото. Именно у них гламурная гладкость замещается уникальностью взгляда, и мода вместо конвенциональной "красоты" начинает выражать важные гуманистические смыслы. Целью становится пробудить чувства и заставить одежду работать как поэтический текст, снимая инерцию восприятия. И максимально далеко отойти от мейнстрима. Японцы, безусловно, станут важнейшим референсом для бельгийцев. Анн Демельмейстер, одна из "антверпенской шестерки", вспоминает, что для нее японцы окажутся началом новой свободы и как для дизайнера, и как для женщины. Для Марджелы японцы тоже имеют значение — и прежде всего потому, что это тот самый эстетически близкий контекст, с которым у него сложатся живые отношения и притяжения, и отталкивания. Comme des Garcons Кавакубы с ее экспериментами по изменению форм, объемов и пропорций женского тела будет важным ориентиром для него. Едзи Ямамото с его плоским кроем (у Марджелы будет целая "плоская коллекция" SS 98), умением передать меланхолическую красоту кособокости, мешковатости и неловкости, с его вниманием к жизненному циклу одежды станет для него тайным другом. "Я нахожу совершенства уродливыми. В вещах, сделанных людьми, я хочу видеть шрамы, недостатки, беспорядок, искажение" — эти слова Ямамото определенно найдут отклик у Марджелы.
Марджела и бельгийский деконструктивизм
Марджелу часто — и совершенно ошибочно — приписывают к знаменитой "антверпенской шестерке", группе дизайнеров, учившихся в Антверпенской королевской академии изящных искусств у профессора Линды Лоппы и выпустившихся в 1980-1981 годах. Они становятся самыми известными лицами новой бельгийской моды, одного из определяющих феноменов 1990-х. Дрис Ван Нотен, член шестерки, говорит, что, когда они начинали, в Бельгии не было никакой моды и их бельгийские имена никто не мог выговорить, так что они даже хотели взять себе итальянские псевдонимы. Все, что составляет суть французской и итальянской фэшн-традиции — крой и посадка по фигуре, триада "грудь-плечи-бедра", тщательная отделка и декорирование,— они переворачивают с суровым протестантским радикализмом. Мартин Марджела заканчивает академию на год раньше и начинает на самом ординарном одежном производстве сначала в Италии, потом в Бельгии, чтобы изучить все процессы и технологии перед тем, как уехать в Париж к Готье. Эстетика Марджелы, особенно в начале, находится в том же пространстве бельгийского деконструктивизма с его страстью к препарированию и выворачиванию всего привычного, но оказывается самой концептуальной, аналитичной и идеологически выстроенной. Ну и самой значительной и влиятельной.
Некрасивость и новая красота
В мире Марджелы нет глянцевой красоты, нет общепринятых представлений о "красивом" — но это не значит, что в нем нет красоты вообще. Он никогда не хочет "делать уродливо", ugly chic не входит в его задачи. Напротив, он остро чувствует красоту и эстетизирует все, что попадает в поле его внимания и в пространство его ателье. Именно в этом в значительной степени и состоит его работа: разгрести завалы прежней красоты, девальвированной и выхолощенной, избавить представления о красоте от декоративности, использовать новые средства, чтобы открыть новую красоту.
Белый прямоугольник и четыре стежка
Многое в эстетике Мартина Марджелы определяется отказом от существующих норм, их исключением. Самым символичным становится отсутствие привычного лейбла с именем дизайнера. Дженни Мейренс, с которой они вместе сделали Maison Martin Margiela, рассказывает, как появился знаменитый пустой лейбл: "Я придумала кусок белой ткани, он — четыре белых стежка". В окружавшем их фэшн-мире как раз расцветает логомания, и на этом фоне белый чистый прямоугольник, бренд без бренда, становится самым сильным брендом и одним из самых выдающихся примеров в истории брендинга. Белый прямоугольник внутри и четыре белых стежка снаружи на спине будут опознаваться сразу и безошибочно, более того, станут знаком тех, кому близки современная мода, современное искусство, современный дизайн, вообще современность. Знаком не только интернациональной fashion crowd, но также арт-богемы и интеллектуалов.
Анонимность
Ключевой пункт концепции Марджелы. Отсутствие имени дизайнера на бренде, отсутствие самого дизайнера на публике, отсутствие имен сотрудников дома на других проектах дома — выставках, архитектурных пространствах, отсутствие лиц моделей в лукбуках. Анонимность — действительно важнейший, но не вполне однозначный принцип. Все, что производит Maison Martin Margiela, становится как бы коллективным продуктом, итогом деятельности всех его сотрудников, но над всем этим парит и царит Мартин Марджела — как на знаменитой фотографии Энни Лейбовиц, где есть все сотрудники дома во главе с Дженни Мейренс и нет только Мартина. По легенде, Лейбовиц, когда все рассядутся и выстроятся во дворе дома, прокричит в окна верхнего этажа: "Мартин, это твой последний шанс!", но молчание будет ей ответом. Принцип анонимности повлияет на разных людей внутри дома по-разному, для многих это постоянное "мы" обесценит их собственное "я", но, как бы то ни было, он принимался всеми сотрудниками безоговорочно.
Закрытое лицо
С самого начала Марджела воспринимает лица и головы моделей как концептуальную часть своего фэшн-дизайна. Он стремится унифицировать это пространство — черными полосками на глазах (они потом будут во многих его лукбуках), париками, надетыми задом наперед, накладными челками, закрывающими половину лица, черными очками, нарисованными прямо на лице. Но самый радикальный вариант появится уже во время самого первого дефиле 23 октября 1988 года в Cafe de la Gare, где лица некоторых моделей будут затянуты сплошными тканевыми масками. Закрытые таким образом лица будут появляться у него регулярно — вплоть до прощальной ретроспективной коллекции SS 09.
Винтаж
Марджела с его настоящей фиксацией на винтажной одежде становится предтечей процесса, захватившего в последние 20 лет всю моду и сделавшего винтаж главным фэшн-источником и ресурсом. Инге Грогнард, блестящий визажист и старая подруга Марджелы, рассказывает, как студентами они постоянно ходили по блошиным рынкам, где Мартин скупал горы винтажной одежды, чтобы дома распороть ее и разобрать на составные части — то есть фактически сам для себя выполнял работу по поиску и сортировке винтажных патчей, которую сейчас делают специальные департаменты практически во всех серьезных домах моды. Это глубокое погружение в устройство старой одежды становится принципиальной основой эстетики Марджелы. В коллекции FW 94 он впервые покажет скрупулезно точно воспроизведенные винтажные образцы с указанием на этикетке места и времени происхождения оригинала — и дальше будет это делать каждый сезон, выделяя такие вещи в отдельную линию Replica.
Масштабирование
В той же этапной коллекции FW 94, где будет пять групп-концептов, группа III посвящена репродукции кукольной одежды 1960-1970-х в масштабах человеческого тела. Крошечные трикотажные кофточки куклы Барби масштабированы с точностью до мельчайших деталей, кнопок и пуговиц, каждый предмет имеет специальную этикетку с указанием происхождения одежды. Для того чтобы именно масштабировать и сохранить все пропорции именно кукольной одежды, на итальянской фабрике Deanna Ferretti Veroni, с которой работал Марджела, используют в качестве спиц палки от швабр. Именно эта часть коллекции станет самой популярной у публики, а сейчас она чрезвычайно ценится у фэшн-коллекционеров.
Изнанка
Демонстрация изнаночной стороны вещей появится уже в четвертой коллекции Марджелы — FW 90 — и станет важнейшим элементом его эстетики. Впрочем, уже в первой коллекции, SS 89, он закладывает наружу вытачки, чтобы сделать пузыри на коленях брюк. Использование внутренней стороны как внешней, конечно, связано не только с глубоким интересом к устройству одежды. Выворачивая вещь наизнанку, Марджела высвобождает ее скрытую красоту и заставляет эстетически работать то, что прежде было чисто техническим. Швы, молнии, скрытые крючочки и петельки, потайные карманы, внутренние лейблы и вообще подклад выставляются наружу и работают вместо традиционного декора. Когда Альбер Эльбаз в 2001 году придет в Lanvin, он сделает там сходную работу — вывернет вытачки и молнии, и они у него заработают как вышивка и аппликация.
Recycling, или Перешивание
С самого начала мода Мартина Марджелы строится на ресайклинге — и потому, что она идеологически начинается, как в свое время arte povera, из того, что под рукой, и потому, что одежда вдохновляет одежду, и потому, что часто просто не будет денег на закупку нормальных тканей. Поэтому в ход пойдут уже существующие вещи: партия винтажных шелковых платков, или dead stock, то есть завалявшиеся на каком-нибудь складе нераспроданные остатки готовой одежды, или коллекция нижних юбок для бальных платьев, или, например, старые театральные костюмы — из них будет сделана коллекция SS 93. Помимо остроумия, за этим стоит большая идея Марджелы: нечто выброшенное из жизни сделать вновь ее частью, нечто давно выпавшее из контекста сделать вновь частью культуры, сдвинуть границы того, что принято/не принято, изменить стандарты того, что красиво/некрасиво. Заметим, что происходит это на фоне взрывного роста потребления вообще и одежды в частности, когда создаются люксовые конгломераты и расцветают гиганты масс-маркета. До сегодняшней смычки моды и различных экологических и гуманитарных фондов еще далеко.
Гиперобъем
Oversize — самый видимый и самый понятный для массового взгляда элемент эстетики Мартина Марджелы, который, впрочем, появляется только в первой коллекции миллениума, SS 00. Два самых знаменитых предмета oversize в истории Maison Martin Margiela — это огромные джинсы с запахом (FW 00) и белый пуховик-одеяло (FW 99), который, как настоящее одеяло, можно заправить в пододеяльник. Марджела выводит свой оверсайз как безусловную контрадикцию гламуру с его boobs & legs, где по крайней мере грудь и ноги всегда "выгодно подчеркнуты". Начав в 1989 году с узких плеч с приподнятым окатом рукава (которые потом назовут "плечом Марджелы"), он будет их повторять из сезона в сезон в пику массивным подплечникам power women 1980-х. А в коллекции FW 07 у него внезапно появляются резкие острые поролоновые плечи, создающие иллюзию телесной метаморфозы,— ровно тогда, когда все про них давно и прочно забыли. Исследовательский процесс Марджелы никогда не останавливается и никогда не оказывается в русле мейнстрима.
Basic items
Идея воспроизведения одних и тех же базовых силуэтов, выделенных в отдельную линию, начинает формироваться тогда же, когда и некоторые другие отдельные линии — в коллекции FW 94, но более четко оформится, когда Марджела станет артистическим директором женской линии Hermes, то есть начиная с 1997 года. Там он будет делать минималистичные вещи невероятной простоты и невероятной роскоши, используя самые бескомпромиссные люксовые материалы и ремесленные технологии. Для собственного Maison Martin Margiela он также начнет из сезона в сезон делать основные нужные в повседневной жизни штуки: просто брюки, просто рубашка, просто футболка, просто водолазка, просто пиджак. Но если в своих основных коллекциях он использует самые разные ткани и материалы, исходя прежде всего из их функциональности, то здесь все будет делаться из натуральных тканей высшего качества — хлопка, шелка, шерсти, кашемира. Так возникнет линия 4.
User-friendly
Марджела утверждает новые принципы жизни тела внутри одежды. Глядя на его аутфиты — сложного устройства, часто многослойные, перевернутые вверх ногами,— можно подумать, что носить их — это отдельная работа. На самом деле вещи Maison Martin Margiela не только не требуют никаких жертв от того, кто их носит,— они чрезвычайно эргономичны, попросту говоря, в них очень удобно. Марджела великолепно чувствует тело, понимает принципы его взаимодействия с одеждой, видит все функциональные возможности разной одежды. Еще одна важная черта одежды Марджелы состоит в том, что она годится для самых разных обстоятельств, то есть остается вполне повседневной, совершенно не выглядя кэжуалом, в любых вариантах даже самых элементарных вещей сохраняя некоторую экстраординарность. И, даже будучи сделанной из старых театральных костюмов, полностью лишена нарочитой театральности.
Модели с улицы
С самого начала Марджела использует непрофессиональных моделей. Даже сегодня появление на дефиле модели старше 40 лет становится новостью для модных сайтов, а в 1990-е в показах Марджелы спокойно и регулярно участвуют модели разного возраста, разного сложения и разного типажа. Его любимые модели 1990-х Кристина де Конинк и Микаэла Фишер максимально далеки от гламурных стандартов — и при этом максимально выразительны, абсолютно запоминающиеся и очень яркие. Марджела, который так часто закрывает лица моделей, имеет при этом вполне четкое представление о том, какие лица ему нужны, а какие нет. Коротко говоря, годятся все, кроме хорошеньких,- массового представления о sex appeal он никогда не разделял.
Как сделана «Margiela/Galliera, 1989-2009»
В Музее Гальера еще не было такой выставки. То есть, безусловно, ни одна из выставок музея так не выглядела, потому что "Margiela/Galliera, 1989-2009" выглядит как строительная площадка. Вход на нее, как это и бывает на строительных объектах, завешен целлофановой пленкой, окно центрального фойе закрашено белым — как окна строящегося дома,— и на нем радостно рисуют посетители, на фасаде дворца Гальера рукой самого Марджелы выведено "Margiela", и это выглядит как граффити. Ощущение незаконченности, длящегося во времени процесса, смыслов, разворачивающихся здесь и сейчас,— его дает не только одежда Мартина Марджелы, но и выставка, арт-директором которой он стал. Помимо всего прочего, он сделал здесь три инсталляции "Комната фаната" (по мотивам фотосерии Кеити Цудзуки "Happy Victims") — и это три его автопортрета в разные периоды жизни. Никогда не появляющийся на публике Мартин Марджела открывает не свой "внутренний мир", конечно, но, по крайней мере, его проекцию в мир материальный. Не имея никакой возможности расспросить его самого, мы поговорили со всеми остальными главными создателями выставки "Margiela/Galliera, 1989-2009".
Оливье Сайяр фэшн-куратор, бывший директор Музея Гальера; «Margiela/Galliera 1989-2009» — его последняя работа в музее
За два дня до открытия мы говорили с Мартином, и я сказал: "Эта выставка показывает, как можно сделать что-то значительное из ничего. Это пространство идей, а не пространство денег". Ведь иногда у Мартина было совсем мало денег на коллекцию, но он все равно ее делал. И выставка способна убедить любого студента, что он может сделать что-то свое с совсем небольшим бюджетом, а не дожидаться, пока его пригласят большие бренды. Знаете, многие значительные дизайнеры так и не отважились создать свой собственный бренд, а только переходили из одного большого дома в другой, теряя постепенно талант и упуская шанс высказаться от своего имени,— и это очень грустно.
Мне нравится, что сегодня все молодые дизайнеры так увлечены Мартином, но, возможно, им стоит делать что-то свое, а не только копировать его. Я очень надеюсь, что Демна Гвасалия и многие другие придут посмотреть выставку, потому что тем, кого Мартин так вдохновляет, надо лучше его изучить.
Все всегда восхищались тем, что делал Мартин, я не знаю ни одного человека, который сказал бы: "это ужасно". На прошлой неделе я видел Кристиана Лакруа, который очень далек от Мартина Марджелы,— на нем была одежда Марджелы и он восхищался Марджелой. А я помню, как Мартин говорил мне, что он волновался вначале: они начинали с Лакруа в один год и были эстетически совершенно противоположны, но это же было время ярких цветов, то есть время Лакруа. Я думаю, это был последний период, когда абсолютно разные большие фэшн-дизайнеры работали рядом друг с другом, но не были против друг друга — каждый делал свою собственную историю.
Александр Самсон куратор выставки, глава департамента современных коллекций Музея Гальера
У нас в музее одна из лучших коллекций Марджелы в мире — начиная с его второй, FW89, у нас есть лук или два-три со всеми аксессуарами и обувью, практически из каждой коллекции. На этой выставке примерно 60% нашего, много вещей из архива Maison Martin Margiela. Я проделал огромный ресерч и заручился поддержкой коллекционеров со всего мира, но особенно нам помогла Вики Родитис, в ее коллекции больше тысячи вещей.
Я думаю, что люди сейчас видят столько имиджей Марджелы и хотят добыть хоть какие-то его вещи, потому что это круто. Но быть Марджелой, когда он делал эти вещи, было совсем не легко. Например, в 2000 году коллекция оверсайз совершенно не была "хорошей идеей" — скрывать тело, когда все его открывали. Мартину говорили: "Не делай так, это против системы, ты ничего не продашь", а в итоге это был огромный успех. Сегодня дизайнеры хотят быть частью его свободы и спонтанности, не имея при этом собственной спонтанности. И еще сейчас путают провокацию и смелость — Мартин имел смелость следовать своему видению без всякой провокации: его модели всегда улыбались, его коллекции приносили радость. Для меня смелость — инклюзивна, а провокация — эксклюзивна.
Мы показываем тут не концептуального дизайнера, а человека, который создавал моду,— таков жизненный путь дизайнера Мартина Марджелы.
Аня Марченко сценограф выставки, в 2004-2008 годах работала в архитектурной студии Maison Martin Margiela и была постоянной моделью Марджелы
Мартину не нравилось пространство дворца Гальера, он хотел максимально скрыть его. Была серия снимков Гальера в тот момент, когда ее перестраивали, то есть буквально со стройки — она всех объединила. Мы действительно создали проект, где все как будто находится в процессе постройки, перестройки и ресайклинга предыдущей истории.
Здесь гораздо меньше белого цвета, чем все ожидали. Изначально Мартин хотел все покрасить в цвет грязи, но по финансовым соображениям мы перешли на серый — и вместо грязи он стал тенью. А все белое в этом пространстве работает и светом, и несущей поверхностью, и смысловым акцентом.
Мартину было важно отделить одну коллекцию от другой, ему важно было, чтобы зритель шел от сюрприза к сюрпризу. В любой работе Мартина есть эта нарративность, а также есть идея изменений во времени — и в его вещах, с которыми должно что-то происходить с течением времени, и в этой выставке, которую мы показываем не как готовую форму, а как временное состояние.
У Мартина очень цельное отношение к миру, и что бы он ни делал — пространство, рубашку, книжку, съемку,— он относится ко всему с одинаковой серьезностью. Он очень многое сделал на выставке собственноручно. Это, кстати, очень расстраивало сотрудников музея, они говорили: "Нам обычно дают готовый проект, который надо просто собрать". Мы отвечали, что мы так не можем, никогда не могли.
