Красное и бедное
Анна Толстова об арте повера в Эрмитаже
В Эрмитаже открылась выставка «Арте повера. Творческий прорыв», сделанная совместно с Музеем современного искусства Кастелло ди Риволи. Это не первый показ итальянских художников arte povera в России, зато это российский дебют знаменитого куратора и директора музея в Кастелло ди Риволи Каролин Кристов-Бакарджиев — она выступает в качестве соавтора выставки вместе с эрмитажным отделом современного искусства
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Paolo Pellion / предоставлено Фондом современного
Фото: Светлана Рагина
Выставку стоило сделать хотя бы ради случайного (или, может быть, не совсем случайного) эффекта. В Александровском зале Зимнего дворца, парадном зале, посвященном императору — победителю Наполеона и архитектурно задуманном как символическое продолжение триумфальной арки Главного штаба и всего ансамбля Дворцовой площади, гремит «Интернационал». То есть гремит он не в зале, а над залом — в переходе на третьем этаже, где установлена аудиоинсталляция Джильберто Дзорио «Интернационал», вернее — запись перформанса, сделанного в бельгийском городе Мехелен: для знаменитых мехеленских колоколов художник и переложил коммунистический гимн. Экспликации к экспонатам писали эрмитажные кураторы — в комментарии к «Интернационалу» Дзорио они больше напирают на то, что Россия с петровских времен закупала в Мехелене церковные колокола и карильоны и что само выражение «малиновый звон» идет от слова Малин, французского названия этого фламандского городка. Правда, звон у левака Дзорио не малиновый, а самый что ни на есть красный. Год назад, когда российские музеи — по минкультовской разнарядке и неистребимой советской любви к юбилеям — отмечали столетие революции, Зимний дворец весь был завешан кумачовыми лозунгами, но теперь революционную тему стараются приглушить. Что в случае с arte povera, «бедным искусством», очень трудно: движение, имя которому в 1967-м придумал критик и куратор Джермано Челант — по аналогии с «бедным театром» Ежи Гротовского, было плоть от плоти революционной эпохи. Однако Каролин Кристов-Бакарджев, делавшая Стамбульскую биеннале в год столетия геноцида армян и умудрившаяся добрую половину своего проекта посвятить этому табуированному в Турции сюжету, не только большой куратор, но и большой дипломат, умеющий преодолеть сопротивление места и сопротивление материала.
Выставка помещается на третьем этаже Зимнего дворца — в тех самых намоленных залах, где когда-то, не спросясь московского начальства, эрмитажные сотрудники на свой страх и риск открыли первую в СССР постоянную экспозицию импрессионистов, Пикассо и Матисса из коллекции расформированного после войны Музея нового западного искусства. Импрессионистов давно перевели в Главный штаб, но еще раньше из этих залов выветрился дух ленинградской художественной фронды. К сожалению, дух фронды выветривается и из работ arte povera — и сейчас на выставке, распределенные по «персональным» залам, они выглядят иллюстрациями к словарю художников движения от A до Z — от Джованни Ансельмо до Джильберто Дзорио. Но куратор не оставляет попыток украдкой напомнить, что когда-то все герои этого словаря объявили войну дворцам и дворцовому искусству. Первое, что видит зритель, это «Ненависть» Дзорио: на растянутой между стен веревке подвешен брусок свинца, причем эта же веревка, пропущенная через свинцовую плоть, образует слово «odio» («ненависть») — надпись яростно вколочена в поверхность металла с помощью молота. Пригласительный билет и обложку каталога украшает наполненное воском корыто Марио Мерца: воску не дает застыть сияющая из глубины корыта неоновая надпись «che fare?» («что делать?»), в революционном 1968-м отсылавшая к переведенному на множество языков ленинскому труду.
Сегодня «бедность» arte povera чаще относят на счет концептуалистской, в сущности, эстетики: программное обращение к «нехудожественным» и «неэстетичным» материалам и формам, что для Италии с ее великими, но удушающими все живое традициями искусства и дизайна было форменной революцией, поиск единства и противоположностей в природе и культуре, интеллектуализм, уставший от самого себя и стремящийся к последней простоте. Этот разворот начался, конечно, не в 1967-м, и в разделе предшественников представлено все, что положено: и дырявая мешковина Альберто Бурри, и изрезанный холст Лучо Фонтаны, и «ахром», мятая и вымазанная белой глиной холстина, Пьеро Мандзони, хотя последний мог бы украсить Эрмитаж и хрестоматийным «Дерьмом художника». Но к концу 1960-х, а на выставке много работ именно этого, золотого для движения времени, благо составившие ее основу коллекции Кастелло ди Риволи и туринской Галереи современного искусства позволяют не прибегать к позднейшим вариациям, бедность и контркультурность заметно усиливаются.
Джузеппе Пеноне тащит в музей стволы деревьев — как таковые или же в виде фотографии: в древесину вживляются слепки руки художника, останавливающие биологический процесс роста и выводящие объект из природного времени в культурную вечность. Пьер Паоло Кальцолари сооружает сложные холодильные установки, превращая скульптуру в перформанс физических сил и акт наблюдения — за образованием конденсата, горением свечи, охлаждением и нагреванием различных веществ. Марио Мерц строит шаманские иглу из стекла и веток и последовательности Фибоначчи из неоновых цифр и ресторанных фотографий, демонстрируя мистическую непознаваемость природных и культурных явлений. Микеланджело Пистолетто заставляет статую садово-парковой Венеры уткнуться носом в кучу поношенного тряпья, играя на контрасте вечного и повседневного, роскоши и нищеты, или же подставляет зрителю огромное зеркало, чтобы он отразился в нем вместе с классической скульптурой и живописью, приняв участие в создании моментальной живой картины здесь и сейчас. Яннис Кунеллис заваливает раскладушку пушистой белой шерстью, насыпает на пол груду угля и завешивает стены зала, словно в заводской раздевалке, однотипными дешевыми пальто, но в его минималистских с виду жестах заложена вполне марксистская критика капиталистического производства, отчуждения и обезличивания.
Со временем революционность риторики arte povera стали воспринимать в сугубо эстетическом духе — как очередной манифест революции в искусстве для искусства. Постепенно на первый план вышел общий для многих художников движения интерес к математической мистике, алхимическим трансмутациям, культурам кочевников и шаманизму, превращающий их в сподвижников и единомышленников Йозефа Бойса — собственно, о том, что Бойс тоже относится к arte povera, писал еще Джермано Челант. Впрочем, в 1967–1968 годах он писал и том, что бедность arte povera — это бедность в политическом, а не только и не столько в эстетическом смысле, но в позднейших переизданиях своих юношеских статей старательно вымарывал фразы вроде «Рабочие бастуют, студенты поджигают машины и строят баррикады, а интеллектуалы солидаризируются с теми и другими». Да и политическое содержание шаманизма и алхимии Бойса стало понемногу забываться. «Бедное искусство» застеснялось бедности революционного пролетариата и уютно устроилось в дворцовых залах музеев, которые некогда бойкотировало. Уродливое черное «Пятно» Джильберто Дзорио, большая резиновая клякса, подвешенная на веревках к потолкам, покрытым лепниной или гротесками, уже не выглядит вызовом. Но, слушая перезвоны «Интернационала» в Зимнем дворце, стоит вспомнить, что дзориевская «Звезда Востока», пятиконечная звезда, составленная из боевых копий, взошла не над восточными базарами, гаремами и одалисками в бассейнах, а над шестой частью суши и прилегающим к ней маоистским Китаем.
«Арте повера. Творческий прорыв». Санкт-Петербург, Эрмитаж, до 16 августа