«Вот ботинки автора выглядывают»
Маленькие фильмы, с которых начинали большие режиссеры
9 июня с показа фильма Андрея Тарковского «Каток и скрипка» в сети «Москино» стартует цикл «Начало. ВГИК»: в течение года в кинотеатрах «Юность», «Звезда» и «Факел» покажут первые короткометражные работы будущих больших советских режиссеров. По просьбе Weekend кинокритик Алексей Артамонов выбрал самые интересные короткометражные фильмы, снятые в СССР, и попросил режиссеров, дебютировавших в новом столетии, рассказать о том, почему их нужно (или не нужно) пересматривать сегодня
У меня в «Катке и скрипке» есть два любимых кадра. Первый — в конце, его все знают: мама не выпускает героя из квартиры во двор, и тогда вместо него туда убегает камера. Второй — достаточно необъяснимый момент, ближе к началу, когда хулиган врезается в дом на велосипеде, показан на отраженном действии: удар за кадром, и через двор под каток красиво катится отлетевшая втулка от колеса. И там, в начале этой пижонской панорамы, абсолютно внаглую видны замшевые ботинки, штаны и рука человека, который эту втулку вбрасывает в кадр.
Мне почему-то кажется, эти два кадра более или менее все объясняют — и про фильм, и про Тарковского.
Первый — просто самая лучшая метафора кино: камера идет туда, куда нас самих не пустили. Со вторым — интересней. Это вроде бы брак, причем элементарно исправляющийся. И я прямо вижу, как монтажер Бутузова пытается эту четверть секунды отрезать, а Тарковский ей не разрешает и оставляет в идеальном фильме — где каждая склейка, каждый блик, вздох камеры просчитан — вот эту руку и ботинки реквизитора. Ужасно интересно, в чем была практическая причина. Возможно, ему казалось, что кадр именно такой длины должен быть — и черт с ними, с ботинками. Но мне нравится думать, что дело в другом, что чем лучше фильм сделан, тем важней, чтоб из него где-то нитка торчала — что-то, дающее понять, что все это обман, вот ботинки автора выглядывают. Ботинки, кстати, очень модные.
(«Холодный фронт», «Блокбастер»)
«Каток и скрипка» — пример поэтической работы с короткой формой, уже давно ставший классическим. За 46 минут, что длится этот сентиментальный рассказ о мальчике, скрипке и водителе катка, в кадре произносится всего 35 реплик. Главным источником вдохновения для Тарковского и соавтора сценария Андрея Кончаловского был «Красный шар» Альбера Ламориса, за несколько лет до этого получивший «Золотую пальмовую ветвь» и «Оскар» и успевший стать эталоном обходящегося без слов лирического кино о детстве. В «Катке и скрипке», как и у Ламориса, внутренний мир ребенка показан через взаимоотношения с предметами, и потому огромную роль играют звук и цвет. Тарковский для своего диплома нуждался в выдающемся операторе и первым делом без ложной скромности обратился к снимавшему «Летят журавли» Сергею Урусевскому. Только после его отказа было решено пригласить Вадима Юсова — с ним же Тарковский снимет «Иваново детство», «Андрея Рублева» и «Солярис».
Мне кажется, что в кино самое главное — личное изобретение. И все большие фильмы, оставшиеся в истории, основаны именно на этом. В документальном кино это особенно очевидно, потому что форма в нем более ясная, а художественный жест более выразителен. Яркий пример — фильм «Старше на 10 минут» Герца Франка — 10 минут наблюдения за ребенком в кукольном театре, снятые одним планом. В картине «Взгляните на лицо» они — я говорю «они», потому что помимо режиссера Павла Когана у нее есть и сценарист Сергей Соловьев,— придумали сделать объект субъектом. Они придумали то же, что в свое время Гоголь сделал со своей «Шинелью». И из этого формального эксперимента, из этого онтологического поворота — картина смотрит в людей — получилось выдающееся кино. Сама эта идея, само изобретение и есть кино. И даже если бы там не было выдающихся персонажей, этот фильм все равно бы состоялся.
10-минутный фильм Ленинградской студии документальных фильмов, снятый будущими классиками, а тогда еще начинающими режиссером Павлом Коганом и оператором Петром Мостовым, фактически стал манифестом новой советской документалистики. Простая, но революционная для своего времени идея — снять скрытой камерой лица людей, созерцающих картину в музее,— принадлежала студенту второго курса режиссерского факультета ВГИКа Сергею Соловьеву, обозначенному в титрах как автор сценария. Именно эту короткометражку будущий режиссер «Ассы» считает первым и одним из самых важных фильмов своей фильмографии. Составленная исключительно из кадров и реплик, которые группа в течение месяца записывала рядом с «Мадонной Литта» в Эрмитаже, работа произвела настоящий переворот в документальном кино — 12 лет спустя Герц Франк в своем великом фильме «Старше на 10 минут» просто доведет эту идею до предела — до единого плана.
У одного испанского поэта есть строчка: «Вещи — это наши сестры и любовницы» — и фильм Михалкова, сам того не зная, является ее экранизацией. Вообще, 1960-е годы — лучшая эпоха для кино. Можно, как на дачу, возвращаться туда и вспоминать, ради чего мы все приходим в профессию. А приходим мы как дети — из чистого азарта. Это ведь не девочка играет с вещами, а юный Михалков — с возможностями кинематографа. Потом с этим внутренним ребенком что-то происходит, и он начинает грустить где-то на обочине более взрослых процессов, куда более скучных и предсказуемых. Удивительно, что когда человека настигает успех, он уже не может вернуться назад и снимать какие-то маленькие, лирические вещи, в которых зачастую больше чистого кинематографа, чем в том, что делается потом. Сегодня тот молодой Михалков мог бы снимать прекрасные клипы: на этот поток образов отлично легла бы музыка Arcade Fire или, скажем, Radiohead.
«Девочка и вещи» — немой этюд, классическое вгиковское задание для курсовой, ставшее первой режиссерской и сценарной работой Никиты Михалкова. Увлеченный идеей, позже сформулированной в одной из книг его брата как «отражение сильнее луча», молодой Михалков фокусируется на работе с деталями: через взаимодействия девочки с вещами раскрывается не только детская психология, но и взрослая жизнь ее дома, снятого в одной из комнат квартиры отца, Сергея Михалкова. Благодаря гениальной непосредственности пятилетней исполнительницы (Михалков нашел актрису в парикмахерской на Арбате) и изобретательной работе со звуком и изображением, авторам удалось создать один из лучших фильмов о детстве, далекий от символизма прославленных короткометражек Тарковского и Кончаловского. Михаил Ромм, у которого учился и Михалков, иронично назвал эту картину «Девочка в комиссионном магазине».
Уже со «Счастливых дней» и, возможно, даже с «Насти и Егора» в фильмах Балабанова нет «совка». И даже в «Грузе 200» — который, собственно, про его кончину — Балабанов обойдется в манере без него. В «Раньше было другое время» и «У меня нет друга» он, на мой взгляд, этот «совок» из себя изживает. Потому здесь уже проглядывают приемы и стиль того Балабанова, которого мы знаем. Пока еще неловкие, но уже узнаваемые: фирменные проходки под музыку, непрофессиональные актеры, параллельный монтаж, простота рассказа. Важно, что Балабанов с самого начала опирается на мощный фундамент — уральский и вообще рок. Этот рок и есть лекарство от «совка». И хорошо видно, как сцены в школе отличаются от сцены с рокерами. Особенно тусовка после концерта в «У меня нет друга» — здесь стилистическое столкновение «совка» и свободы бросается в глаза. Балабанов в этой войне победит, а мы — нет. «Совок» мимикрирует под Голливуд и вернется.
Алексей Балабанов поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров заочно — он уже работал тогда ассистентом на Свердловской киностудии. «У меня нет друга» и «Раньше было другое время» — его первые курсовые короткометражки, материал которых потом частично войдет в его дипломный фильм «Настя и Егор». Музыка и Свердловский рок-клуб во всех трех работах занимают центральное место, и даже их названия с ними связаны непосредственно: «Раньше было другое время» — строчка из песни Вячеслава Бутусова, которая звучит в фильме, «У меня нет друга» — рефрен песни Белкина, играющего роль самовлюбленной звезды локального рок-андерграунда. А «Настя и Егор» — это, собственно, Настя Полева и Егор Белкин. Многие из мотивов, заявленных в этих первых работах, отзовутся потом в будущих фильмах Балабанова. Но что их выделяет — фокус на женщинах, которые, в отличие от поздних фильмов, здесь являются героинями действительно главными (исключения — незаконченная «Река» и «Груз 200», но там главных героев несколько). Уже как минимум это делает ранние короткометражные работы Балабанова интересными. Как и то, что свой путь в кино он начинал все-таки с реализма кухонных пьянок и обшарпанных репетиционных точек, а не с модернистской условности Беккета и Кафки.
«Мальчик и голубь» — для меня одна из лучших учебных работ, которые показывают всем студентам ВГИКа на первом курсе. По нормативам на съемки животных и детей выдавался повышенный запас пленки — Кончаловский умудрился дважды обвести вокруг пальца работников студии и максимально увеличить возможный лимит, что для всех нас было примером режиссерской хитрости. Он часто прибегает к верхним точкам, практически все действие происходит на фоне мокрого асфальта и пасмурного неба, что придает картине очень точную, очень чистую кинематографическую форму. Голубь тут, разумеется, не просто птица, а символ свободы. И кадр с поднятым к небу лицом Бурляева врезается в память на всю жизнь — он всплывает в памяти всякий раз, когда кто-то покушается на твою независимость.
Снятый на втором курсе в легендарной мастерской Михаила Ильича Ромма «Мальчик и голубь» принес Кончаловскому его первую международную награду — «Бронзового льва» Венецианского кинофестиваля, где значительно позже особым призом жюри отметят его «Дом дураков» (2002), а две последние картины получат призы за режиссуру («Белые ночи почтальона Тряпицына», 2014 и «Рай», 2016). «Золотого льва» из Венеции в том же 1962 году увез Андрей Тарковский, за «Иваново детство», главную роль в котором исполнил открытый Кончаловским в «Мальчике и голубе» Николай Бурляев — пятнадцатилетнего непрофессионала на съемки своей короткометражки режиссер пригласил буквально с улицы. Эта лирическая кинозарисовка о детстве и мечте отлично характеризует оттепельную тенденцию, в которой взрослому миру все чаще противопоставляется взгляд ребенка, и предвосхищает знаковый для своей эпохи фильм Михаила Калика «Человек идет за солнцем», тоже снятый в 1961-м, но вышедший на экраны годом позже.
Сложно сказать, насколько эта короткометражка самоценна, но в качестве первого эскиза к такому шедевру, как «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен», ее, конечно, следует хранить вечно. В миниатюре в ней уже есть все, нет только гениального климовского социального юмора. Ужасно жаль, что в какой-то момент Климов разочаровался в комедийном жанре, в легком дыхании и превратился в борца-зануду, тяжко бредущего в болоте неудач и великих замыслов. Подозреваю, что случилось это не без влияния его гениальной жены, режиссера Ларисы Шепитько — художника намного более мрачного. Но, глядя на первые эти его шаги, на предмет его исследования — ничтожную и глупейшую влюбленность четвероклассника,— я вижу тот самый «чистейшей прелести чистейший образец», который совершенно невозможно имитировать. И хотя фильм режиссерски, конечно, ужасно наивный, есть в нем режиссерская внимательность к живым детским реакциям. Потом это расцветет в «Добро пожаловать».
Действие этого простого и в то же время изобретательного комедийного парафраза «Ромео и Джульетты» разыгрывается в начальной школе во время контрольной по математике. Немой восьмиминутный этюд, снятый Элемом Климовым на втором курсе ВГИКа, обеспечил молодому режиссеру внутриинститутскую славу и премию на кинофестивале студенческих фильмов. Именно благодаря этому три года спустя в качестве дипломной работы ему, еще студенту (большая для советского времени редкость), одобрят первый полнометражный запуск на студии «Мосфильм» — «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», где климовское умение работать с детьми получит свое полноценное воплощение. Музыку из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта», создающую один из главных комических эффектов «Жиниха», Климову предложил использовать преподававший на курсе Микаэл Таривердиев. Он же станет композитором и на «Добро пожаловать».
В большей степени, чем работу режиссера, в этой короткометражке хочется отметить работу сценариста Геннадия Шпаликова. Абсолютно уникальные мировоззрение и атмосфера воплощались в каждом его сценарии, какие бы разные режиссеры за них ни брались — Данелия, Хуциев, Файт. После Шпаликова в нашем кино ни у кого больше не было такого ощущения свободы, счастья, надежды и легкости. В начале 2000-х возник документальный театр, который придумал записывать, что происходит вокруг, как люди говорят, и на основе этих записей делать спектакли. Но уже тогда, в 60-е, все это было у Шпаликова — и даже в этом маленьком фильме тоже. Разговоры в трамвае, в котором едут герои, звучат как подслушанные, им веришь. И весь фильм выглядит как рентгеновская карточка того времени.
Дипломная работа Юлия Файта, однокурсника Тарковского и Шукшина и еще одного выпускника мастерской Ромма, тоже укладывается в оттепельное стремление показать мир глазами ребенка: тайком от родителей двое мальчишек отправляются в путешествие на последнем трамвае, чтобы узнать, куда он ходит ночью. Это один из первых сценариев Геннадия Шпаликова, сценариста и режиссера, определившего дух советского кино 60-х больше, чем кто-либо другой. Прежде чем утвердить свою заявку, близким друзьям по ВГИКу Файту и Шпаликову пришлось пройти через множество отвергнутых идей. Однако «Трамвай» худсовет «Мосфильма» поддержал сразу, и для обоих он стал первым фильмом, попавшим в кинотеатры. Уже через год выйдет картина Данелии «Я шагаю по Москве», с которой 26-летний Шпаликов станет знаменитостью. Файту повезет меньше: вторая его полнометражная картина «Мальчик и девочка» (1966) по сценарию Веры Пановой будет подвергнута серьезной цензуре, и режиссера на 10 лет отлучат от профессии.
И «Пес Барбос», и «Самогонщики» — это, конечно, абсолютная чаплиниана. Другое дело, что Чаплина здесь три, и каждого героя Гайдай рассматривает с любовью. В его знаменитой троице Никулин—Вицин—Моргунов все равны, а родилась она как раз в этих короткометражках. С одной стороны, кажется, что снять короткий метр легко, просто потому, что здесь можно, что называется, «быстро выстрелить»: чем раньше начнешь, тем больше шансов победить, как в спринте. Но, с другой стороны, в очень короткий промежуток времени нужно вложить массу того, что накопилось у тебя как у режиссера. Думаю, в «Самогонщиках» с Гайдаем именно это и произошло. Плотность юмора тут колоссальная, количество гэгов на минуту просто зашкаливает. Не то что сейчас, теперь-то народ экономный стал до шуток.
После не самого удачного кинематографического старта (сатира на советскую бюрократию «Жених с того света» в 1958-м едва не стоила Гайдаю карьеры) широкую известность главный комедиограф Советского Союза приобретает именно благодаря короткометражкам. В них впервые появляется бессмертная троица Трус, Бывалый и Балбес, перекочевавшая на экран из стихотворного фельетона «Пес Барбос и необычный кросс» украинского поэта Степана Олейника — на его основе Гайдай впервые пишет собственный сценарий. Идею же «Самогонщиков» ему подал Юрий Никулин, исполнявший в цирке номер на схожую тему. Соединив советский сатирический пафос с эксцентрикой 1920-х годов, Гайдай неожиданно обнаруживает золотую комедийную жилу, которую потом разработает в своей трилогии главных народных хитов 1960-х годов — «Операции „Ы"», «Кавказской пленнице» и «Бриллиантовой руке».
Пересмотрев «Апрель» впервые с юности, расстроился: не увидел в нем ничего из того, что когда-то сделало Иоселиани моим кумиром. Тут нет терпеливости взгляда, нет завороженности простой физической деятельностью, нет печальной улыбки над абсурдностью всего сущего, нет того «теплого безразличия» в отношении к жизни, которые появятся потом — в «Дрозде», в «Пасторали», в моем любимом «Листопаде». Конечно, это проба пера, режиссер в прямом смысле тестирует, что его, что не его. Бросается в глаза эклектичность и непоследовательность языка: звуковые эффекты нарочиты; наплывы как монтажный прием совсем не идут таким средним планам; камера настаивает на своей неподвижности, но в какой-то момент вдруг начинает агрессивно панорамировать и т.д. Все это легко простить начинающему кумиру. Но не дидактичность, абсолютную заданность смыслов, только притворяющуюся «наблюдением». Это не вопрос опыта, это вопрос зрения, которое Иоселиани впоследствии, слава богу, перефокусировал. Как же хорошо, что после оттепельного, абсолютно «комсомольского» «Апреля» он снял «Чугун», где просто смотрел на людскую работу — и это привело его в чистый, как капля саперави, «Листопад».
«Апрель», который должен был стать дипломной работой Иоселиани в мастерской Александра Довженко, «за отвлеченный символизм» оказался раскритикован вгиковской комиссией и больше 30 лет пролежал на полке. Историю любви двух молодых людей, постепенно гибнущей под грузом вещей и жажды приобретательства, Иоселиани намеренно снимает без диалогов, пытаясь освоить грамматику чистых метафор: язык, на котором персонажи бранят друг друга во второй половине фильма, был выдуман авторами. Отказавшись переделывать картину, Иоселиани ушел из ВГИКа. Диплом он защитит лишь в 1964-м, поработав на заводе и сняв там документальный «Чугун», и за 16 лет — до эмиграции во Францию — сможет поставить в СССР всего лишь три игровых фильма.
Хамдамов уже в первой своей работе показал, что обладает собственным неповторимым почерком. Здесь есть и крайне необычное сочетание фактур и способов повествования, и стилизация под немое кино — но со звуком, и весь этот характерный для Хамдамова сюрреализм, соединенный со стилистикой довоенных фильмов. Это не литературное повествовательное кино, оно основывается не на словах, а на образах, на эмоциональной драматургии, которая складывается в рассказ. Но больше всего поражает уровень ни с чем не сравнимой авторской свободы, отсутствие штампов и желания следовать каким-то готовым схемам. Странные, несовместимые, казалось бы, вещи у него почему-то работают.
Свой дебютный фильм, «импровизацию на тему рассказа Сарояна», как гласит начальный титр, Рустам Хамдамов снял на третьем курсе ВГИКа и сразу же покорил всех — от Андрея Кончаловского, который вдохновлялся им при работе над своим «Дворянским гнездом», до Феллини и Антониони. Этой тонкой и изобретательной стилизацией под немое кино и фильмы 1930-х, в которой южная романтика смешивается с образами американского быта начала века, а лиризм Рене Клера — с буффонадой слэпстика, Хамдамов контрабандой протащил в советское кино моду на ретро. Он выступил автором в полном смысле этого слова: режиссер, сценарист, сам сделал декорации и костюмы и, в дополнение ко всему, исполнил роль тапера, играющего на рояле посреди булыжной мостовой. А еще открыл блистательную Елену Соловей, которая прославится позже благодаря «Рабе любви» Михалкова.
Последний раз я смотрел этот фильм лет 20 назад, и в памяти он остался как невероятно искрометный, остроумный, едкий и, в общем-то, лихой. По прошествии времени все эти характеристики остаются на месте, но сейчас поражает еще одна вещь, которую 20 лет назад в силу, наверное, возраста я не ощутил,— удушливость и беспросветность советской действительности, просвечивающие сквозь легкость и изящество экранной формы, сквозь обаяние ловкого и изворотливого героя Валентина Смирнитского, даже сквозь фрагменты великого спектакля «Гамлет» на Таганке. Удивительно, насколько эта, казалось бы, нехарактерная для дальнейшего творчества Абдрашитова юмореска уже содержит тот плотный и спертый кафкианский дух, которым наполнены все последующие его фильмы, созданные в тандеме с Александром Миндадзе.
Получасовая зарисовка о типичном герое эпохи застоя — в меру циничном сотруднике некоего НИИ, не успевающем жить, но пытающемся взять от жизни все,— была, по свидетельству кинокритика Андрея Плахова, таким же вгиковским хитом, как «В горах мое сердце» Хамдамова. Абдрашитову эту курсовую, снятую опять же в мастерской Михаила Ромма, предложили засчитать сразу в качестве диплома. Перейдя на «Мосфильм», он вскоре встретит Александра Миндадзе, своего сценариста и соавтора на долгие годы, вместе с которым исследовать психологию и противоречия позднесоветского человека они продолжат уже совсем в другой тональности. Автором сценария «Потапова» выступил, впервые в своей карьере, Григорий Горин — написав его по мотивам собственного сатирического памфлета.
Удивительно, что в этом коротком метре, рассказывая простую и вроде бы романтическую историю, авторам удалось задать такой большой объем. Это фильм не о паре, а о женщине, именно она здесь принимает решения и взрослеет. Она заглядывает вперед и интуитивно читает свое будущее. Это не значит, что она видит что-то однозначное — она задает себе вопросы и понимает, что будущее может быть разным, в том числе и несчастливым. Всеми кинематографическими приемами нас ведут к этому тревожному осознанию: уже на титрах, музыкально, Муратова задает это направление. И в сцене первого диалога героев, когда разговор разрывают проезжающие поезда. Даже весенний дождь из названия — не романтический, а тревожный, первый взрослый. Здесь очень глубокий, очень зрелый взгляд на женщину. И хотя по форме это, может, не самый муратовский фильм, именно в этом взгляде ее будущее мастерство очевидно.
История встречи и первого романтического чувства, возникающего между двумя молодыми людьми, была снята Кирой Муратовой вместе с первым мужем Александром Муратовым как курсовая в режиссерской мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. Несмотря на выбранную тему и юный возраст и постановщиков, и сыгравших здесь Олега Табакова и Валентины Хмары, фильм ощутимо контрастирует с общей приподнятой интонацией оттепельного кино, полного легкости и надежды. Формальная и смысловая завершенность этой работы, ее эмоциональная сложность и глубина, удивительным образом раскрытые в менее чем получасовом хронометраже, поражают и сегодня. Еще не стилем, но фирменной муратовской горькой лирикой она предвосхищает «Короткие встречи» и «Долгие проводы», первые ее полностью самостоятельные фильмы. Сама Кира Георгиевна, исполнив в «Весеннем дожде» эпизодическую роль, тоже появилась на экране впервые.
Когда в 2018 году смотришь снятый в 1960-м фильм о народных дружинниках завода «Калибр», потрясает не столько сам фильм, сколько «мир». С мнимой высоты 2018-го этот идеологизированный мир 60-х кажется тем не менее подлинным и обладающим теми свойствами, которых нет в нашей сегодняшней реальности. Стоит авторам привести в свой фильм дебоширов, пьяниц, нищих, торговцев пластинками, то есть обратиться к архаическим по своей сути образам преступников, как это делали Пазолини или Брессон, мгновенно на пленке появляются объемные фигуры. Да и дружинники со своим бравурным добром не менее подлинны, чем распивающая водку компания. Когда смотришь на людей в этом фильме, видишь текст, параллельный официозному сюжету. Именно он создает настоящее эстетическое поле, которое благодаря своей чувствительности и пластической изобретательности два молодых режиссера отлично схватили.
Двоюродные братья Валерий Усков и Владимир Краснопольский, будущие авторы первых советских сериалов «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», с самого начала мечтали об игровом кино, но поступили тем не менее в документальную мастерскую ВГИКа к Илье Петровичу Копалину (это его «Разгром немецких войск под Москвой» получил первый отправившийся в Россию «Оскар»). Помимо прочих резонов так можно было быстрее войти в профессию: документалисты тогда учились на год меньше. Уже на третьем курсе Усков и Краснопольский оказались на Центральной студии документального фильма, где взялись за сценарий о народных дружинниках. Художественно используя дикторский текст и виртуозно смешивая игровое и документальное — с проститутками и фарцовщиками они работали, как с актерами, а знакомых студентов снимали в роли спекулянтов,— режиссеры сделали крайне нетипичный для советской документалистики фильм, который даже был выпущен в широкий прокат. «Тени на тротуарах» стал их дипломом, и председательствовавший в экзаменационной комиссии Иван Пырьев через полгода пригласил режиссеров на «Мосфильм».
Фильм совсем не выглядит как дипломный — это работа уже сформировавшегося режиссера. Если бы я показывал его студентам, то сказал бы: посмотрите, насколько точно все тут сделано и отрепетировано. Из мастерской Михаила Ильича Ромма студенты выходили уже состоявшимися, но важно и то, что жизненный опыт у режиссеров того поколения был колоссальным — учиться во ВГИК приходили люди, которые знали уже, как устроена жизнь. Ну и сам Шукшин в кадре очень динамичен, фонтанирует бешеным количеством энергии и заряжает собой все изображение. Это тот же запал, который все знают по его полнометражным фильмам, снятым с тем же невероятно взрывным темпераментом.
Свой диплом Василий Шукшин снимал по собственному сценарию и сам исполнил в нем одну из главных ролей. И хотя на фоне более смелых эстетических экспериментов выпускников его поколения фильм приняли без особых восторгов, было тем более очевидно: в кино пришел серьезный и самостоятельный автор. В получасовой черно-белой истории одного дня из жизни сельского райкома Шукшин сразу обозначил, что его интересует и какие темы он будет разрабатывать дальше. В образе его героя уже угадываются черты Егора Прокудина из «Калины красной» (1973), а исполнивший здесь одну из своих первых ролей Леонид Куравлев позже говорил, что заикающийся комбайнер Сеня Громов — эскиз к будущей роли Пашки Колокольникова, главного героя полнометражного дебюта Шукшина «Живет такой парень» (1964).
Это незаконченная работа, в которой много случайного, но чувствуется, что затея была больше, что фильм делался быстро, режиссеру не хватило то ли сил, то ли возможностей. Как зарисовка времени это в первую очередь и интересно — но что если убрать отсюда Цоя, Гребенщикова, Кинчева и Майка Науменко? Мне кажется, фильм начнет сыпаться на отдельные сцены и эпизоды, в нем совсем не останется цельности. Но, думаю, у каждого есть такая работа, где он не стремится удержать себя в каких-либо рамках, а отдается настроению, интуиции. Для Нугманова это была скорее игра, он много чего здесь попробовал и пощупал, чтобы понять, как это работает. Именно этой смелостью и свободой его короткометражка и замечательна.
Рашид Нугманов, студент режиссерской мастерской Сергея Соловьева, рок-активистом был еще в Казахстане, где до поступления во ВГИК издавал самиздатовский журнал «ЗгГа», так что предложение снять документальный этюд о рок-музыке, с которым к нему обратился студент-оператор Алексей Михайлов, было вполне предсказуемым. Решено, правда, было снимать документально-постановочный фильм, для чего пригласили еще одного оператора — игровика Тельмана Мамедова. Несмотря на отсутствие четкого сценария, вынужденную спешку из-за проблем с ленинградскими властями (все съемки уложились в две недели) и недостаток пленки, отпущенной лишь на 10-минутную короткометражку, Нугманов всеми правдами и неправдами пытался сделать полный метр. К сдаче во ВГИКе с грехом пополам удалось смонтировать только получасовую версию, многие сюжетные линии в которой пропали или остались незаконченными. Но и этот результат впечатляет. «Йя-Хха» напоминает дебютный джармушевский «Отпуск без конца» и культовый «Downtown 81» о нью-йоркском андерграунде начала 1980-х. В советском кино подобного больше не было. Очень скоро благодаря этой работе Сергей Соловьев пригласит Цоя в «Ассу», а спустя еще год Нугманов поставит с ним выдающуюся, но более традиционную «Иглу». Образ Майка Науменко перекочует отсюда в картину, многим обязанную этой несовершенной и незавершенной короткометражке — в «Лето» Кирилла Серебренникова.