Уолт Дисней был одержим смертью. Так, по крайней мере, часто говорят его биографы, привязывающие многочисленные — и трагические — смерти зверушек в диснеевских фильмах к травматичному эпизоду из детства самого Диснея. В конце 1900-х годов, когда Уолту было то ли семь, то ли восемь лет, он убил сову. Страдавший в миссурийской глуши от одиночества и побоев отца, Уолт мечтал о домашнем животном, и мечта почти сбылась, когда однажды днем в темных зарослях сада он обнаружил полуспящую сову и потащил ее домой. Очумевшая от дневного света птица неожиданно напала на Уолта, и он, то ли испугавшись, то ли разозлившись, затоптал сову до смерти. Событие стало переломным в жизни Уолта: «Кажется, после той совы во мне зародилась нежность к животным». Нежность, которую впоследствии удалось монетизировать.

Большинство американских мультфильмов начала XX века были грубыми и рассчитанными скорее на взрослую аудиторию — даже Микки-Маус поначалу выглядел довольно агрессивной и язвительной мышью. Именно Дисней — к ужасу его финансовых партнеров — решил добавить в мультипликацию сентиментальности и трагедии. Так смерть или угроза смерти стали двигателем сюжета в большинстве его ранних мультфильмов, а затем превратились в обязательный кульминационный эпизод, на фоне которого хеппи-энд выглядел еще эффектнее. Мать Бэмби, уличный пес Нэтси из «Леди и бродяги», любопытные устрицы из «Алисы в Стране чудес» и даже бессловесный динозавр из «Фантазии» умирали — к негодованию родителей, боявшихся излишней реалистичности, и горю детей, обожавших антропоморфных животных и обеспечивших Диснею многомиллионные доходы даже во время Великой депрессии. Ставка на детскую чувствительность сработала и стала обязательной для всей продукции The Walt Disney Studios, в том числе документальных фильмов о дикой природе. Например, режиссеру фильма «Белая пустошь» (1958) о полярной фауне Канады за три года так и не удалось снять достаточно драматичную сцену смерти, поэтому он сам инсценировал массовое самоубийство леммингов, которых завозили на съемки и специально бросали с горы.

Уолт Дисней умудрился заработать на обеих мировых войнах. На Первую мировую 16-летний Уолт, не в силах больше терпеть жестокого отца, бежал в 1918 году, подделав дату в свидетельстве о рождении, и оказался во Франции в санитарной части. Вместе со своим сослуживцем он привозил с передовой немецкие каски и продавал их в качестве сувениров американским солдатам, возвращавшимся на родину. Лучше всего шли пробитые пулями каски немецких снайперов, но попадались они редко, и тут проявился художественный талант Диснея. Вдвоем с подельником они собирали обычные немецкие каски, наносили на них специальный камуфляжный рисунок, который бывал только на касках снайперов, проделывали дырку, как от пули, и для пущей убедительности обмазывали кровью. Кажется, Первая мировая оставила приятные воспоминания у Диснея: когда во время Второй мировой один из его сотрудников объявил, что отправляется воевать в Европу, Дисней заявил, что мечтал бы поехать вместо него.

Впрочем, и оставшись в США, он снова смог неплохо заработать. Более того, некоторые исследователи считают, что война спасла студию, находившуюся на грани банкротства из-за неадекватных трат ее основателя на не окупавшиеся в прокате мультфильмы. После вступления США в войну в 1941 году американскому правительству понадобились пропагандистские и учебные фильмы для поднятия патриотического духа и мобилизации населения. Главным их поставщиком и стала студия Диснея. За время войны на студии были сняты мультфильмы по заказу всех государственных и военных учреждений — от Военно-морского флота до Министерства финансов, а ВВС США в честь мультика «Победа через мощь в воздухе» (1943) даже назвали новую авиационную бомбу с ракетным ускорителем «бомбой Диснея». Но лучше всех на идеологическом фронте проявил себя Дональд Дак. В «Духе 43-го» он объяснял американцам, как важно экономить деньги, чтобы своевременно платить налоги, которые поддержат войну за демократию, в «Утке коммандос» уничтожил целый японский аэродром, а в «Лице фюрера» работал 48 часов в сутки на нацистской фабрике по производству снарядов. В конце мультика Дональд просыпался от кошмара и объявлял, что больше всего гордится своим американским происхождением — за что, видимо, и получил «Оскар» в 1943 году.

Уолт Дисней считал себя гением и визионером. Сотрудники студии считали его тираном. И, как ни старался Дисней представить свою студию как счастливую семью, было понятно, что в семье проблемы: с одной стороны, он очень хотел, чтобы сотрудники называли его по-домашнему «Уолт», с другой — когда оказалось, что многие из них не могут привыкнуть к обращению по имени, он просто стал угрожать увольнением за слово «босс». На первых порах все это выглядело в чем-то даже обаятельной эксцентричностью, но во время работы над первым полнометражным фильмом «Белоснежка и семь гномов» тоталитарные замашки переросли в банальную эксплуатацию.

Идея сделать полнометражный мультфильм в середине 1930-х казалась дикой даже дирекции студии: все были уверены, что зрители не выдержат полутора часов анимации. Уолт считал по-другому и заставил всех ввязаться в предприятие, на которое ушло три года и рекордные $1,5 млн. О семейной атмосфере не было и речи: Дисней заставлял перерисовывать персонажей по сотне раз так, что иногда на один рисунок Белоснежки крупным планом у художников уходил целый день. Дело осложнялось тем, что сам Дисней к этому времени эскизов уже не делал, а персонажей показывал буквально на пальцах. Неудивительно, что в нарисованном виде они по большей части его не устраивали: прекрасный принц был слишком комичным, королева — слишком неприятной, а гномы и вовсе напоминали ему «кучку нигеров». Постоянное перерисовывание вынуждало сотрудников техотдела — фазовщиков и контуровщиков, переносивших рисунки на пленку,— работать целыми сутками, из-за чего многие из них теряли зрение. Стоит ли говорить, что зарплата у этих сотрудников была примерно в 100 раз меньше, чем у Диснея,— всего $12 в неделю. Впрочем, Дисней обещал, что раздаст всем причастным к «Белоснежке» бонусы, если мультик окажется успешным.

«Белоснежка» не подвела: она оказалась самым кассовым звуковым фильмом того времени. Диснея объявили создателем нового киножанра, но обещания он не сдержал и вместо выплаты премий за сверхурочную работу потратил деньги от «Белоснежки» на строительство новой гигантской студии, где уже не пытался насаждать семейный дух и наладил производство в лучших традициях тоталитарных антиутопий. Сотрудники были разделены по полу и специализации, женщинам было запрещено общаться с мужчинами, а аниматорам с фазовщиками и контуровщиками под угрозой увольнения. Кроме того, сотрудникам было запрещено вступать в профсоюзы, включая новообразованную Гильдию мультипликаторов. Неудивительно, что дело кончилось забастовкой: в 1941 году они выступили с требованием признать гильдию и соблюдать ее положения. За пять недель забастовки, поставившей под угрозу создание «Дамбо», Дисней вышел к сотрудникам один раз и сказал, чтобы они «лучше навели порядок у себя дома и перестали ворчать». Неизвестно, чем бы все кончилось, если бы дирекция студии не уговорила Диснея поехать в отпуск в Южную Америку и в его отсутствие не подписала договор с профсоюзом.

Уолт Дисней не был выдающимся рисовальщиком. Почти всех его знаменитых персонажей создали нанятые им аниматоры. Даже Микки-Мауса, величайшего мышонка в истории, любимого героя Бенито Муссолини и Франклина Рузвельта, на самом деле создал не он, а Аб Айверкс — главный аниматор его студии. И это было проблемой. «Пароходик Вилли», дебют Микки-Мауса и первый звуковой мультфильм в истории, был настолько популярен, что зрители отказывались смотреть кинофильмы, дополнением к которым он шел, и просили крутить его по второму и третьему разу. Вся слава досталась Диснею, и он даже не пытался никого переубедить. Дисней и правда озвучил Микки-Мауса, но вот нарисовать его не мог. Доходило до смешного: однажды, в 1930 году, на какой-то вечеринке ребенок попросил Диснея нарисовать ему Микки-Мауса, и тот передал тайком задание бывшему на той же вечеринке Айверксу, чтобы потом просто поставить подпись. Считается, что для Айверкса, на протяжении многих лет снисходительно относившегося к тщеславию Диснея, это стало последней каплей: он предложил Диснею самому нарисовать своего мышонка и ушел со студии. Случай произвел на Диснея неприятное впечатление, и после ухода Айверкса он ввел новое правило: первым до начала фильма упоминается только название компании, то есть только имя Диснея, а уже потом — имена нескольких художников. Многие имена при этом не упоминались вовсе.

Новых аниматоров, приходивших на студию, предупреждали: автор у всех мультфильмов один и зовут его Дисней. Многие сотрудники смирялись, но с началом эпохи полнометражных мультфильмов политика компании стала казаться им все более нечестной. Кульминацией недовольства стало массовое увольнение: в начале 40-х Дэвид Хильберман, Арт Бэббит, Джон Хабли и еще несколько аниматоров, придумывавших «Белоснежку», «Пиноккио» и «Бэмби», ушли со студии, заявив, что мультики создает не Дисней, а сотни его сотрудников. Дело пахло скандалом и разоблачением, и тогда Дисней сыграл на опережение, объявив, что виной всему коммунисты: они, мол, пытаются захватить правительство и завербовали часть его сотрудников, а другой части одурманили головы. Трудно сказать, верил ли Дисней сам в эту историю или пытался сохранить лицо, но от своих слов он не отступился и даже выступил перед комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Больше всех не повезло Дэвиду Хильберману, о связях которого с коммунистами Дисней говорил без тени сомнения: «Я проверил его карточку — там не указано его вероисповедание, зато указано, что он учился невесть чему в Московском художественном театре». Хильберману пришлось уехать в Европу, а Дисней остался единолично править у себя на студии.

Уолт Дисней шутил, что всем женщинам на свете предпочитает Микки-Мауса. Аниматор Уорд Кимбалл, придумавший сверчка Джимини из «Пиноккио» и кота Люцифера из «Золушки», без шуток заявлял: «Дисней не верил женщинам и котам». После нескольких проигрышей на «Оскаре» Дисней перестал брать с собой на церемонию свою жену Лилиан, потому что был уверен, что она, как и любая женщина, может его сглазить. Своим дочкам он запрещал смотреть свои мультфильмы, опасаясь, что они будут недостаточно громко смеяться.

Специфическое отношение к женщинам проявилось не только дома, но и на студии: Дисней официально запретил принимать на работу женщин-аниматоров, потому что боялся, что в самый ответственный момент они могут забеременеть и уволиться, поставив под угрозу весь проект. К тому же, по мнению Диснея, эта специальность требовала чувства юмора и умения рисовать, а ни первое, ни второе не свойственно женщинам. До войны единственным местом на студии, куда принимали женщин, был техотдел, сотрудницы которого переносили рисунки на пленку. Но с вступлением США во Вторую мировую и началом мобилизации количество сотрудников резко сократилось, и Диснею пришлось нанять нескольких женщин — но и то только замужних, с детьми и на должности ассистентов.

Недоверие к женщинам и отношение к ним как к отдельному биологическому виду проявилось не только в трудовой дискриминации: мало что внесло такой вклад в поддержку гендерных стереотипов, как мультфильмы Диснея, провозглашавшие лучшим уделом женщины быть спасенной мужчиной и стать его женой, то есть продолжить его род. Впрочем, в художественных мультфильмах про рождение детей не упоминалось по причине цензуры, зато в образовательных короткометражках, которые выпускала студия, прямо объявлялось, что функция женщины — готовить, убирать, хорошо выглядеть, но в первую очередь рожать детей. Сделанные в середине 40-х по заказу фармкомпаний и госучреждений мультики вроде «Заботы о ребенке» и «Истории менструации», в которой впервые в кино было произнесено слово «вагина», сводили жизнь женщины к двум событиям — рождению и рождению ребенка. Впрочем, консервативное американское общество явно не видело в этом проблемы: «Историю менструации» показывали в школах до конца 60-х годов, а в 2015 году она была включена в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса США за «культурную, историческую и эстетическую ценность».

Первый громкий голливудский скандал на расовой почве устроил Уолт Дисней. Точнее, возмущенные зрители его «Песни Юга» (1946), одного из первых игровых фильмов с анимационными вставками, действие которого разворачивалось в Джорджии сразу после Гражданской войны, а главными героями были развеселый бывший раб дядюшка Римус, белые дети и мультипликационный братец Кролик. Основан фильм был на сборнике афроамериканского фольклора «Сказки дядюшки Римуса» (1880), который Дисней очень любил, хотя его давно уже было принято ругать за поддержание стереотипов о чернокожем населении. Дисней и его продюсеры понимали, что материал спорный и даже рискованный, и наняли для работы двух сценаристов — южанина Далтона Реймонда и левака Мориса Рапфа, которые должны были «соблюсти баланс между ненавистниками негров и любителями негров». Самому Диснею были одинаково безразличны чаяния что сегрегационистов, что борцов за равноправие. Однако после победы во Второй мировой идея расового равенства была в США в моде, а Дисней всегда внимательно относился к актуальной повестке. Не потому, что хотел на нее повлиять, скорее — воспользоваться. Один из самых влиятельных афроамериканцев того времени, профессор Гарварда Ален Лерой Локк, к которому Дисней обратился за советом, утверждал, что студии под силу коренным образом изменить массовое отношение к афроамериканцам, если отказаться от сцен вроде той, где бывший раб распевает песни на фоне идиллического пейзажа плантации. Но Дисней не хотел что-то менять, он хотел нравиться, и чутье подсказывало ему не увлекаться политикой и быть ближе к духу оригинала.

Разумеется, случился скандал. Еще до премьеры афроамериканские газеты предупреждали, что Дисней идеализирует рабовладельческий строй и поддерживает расовые стереотипы, и призывали бойкотировать фильм. Поняв, что расположения «любителей негров» ему не добиться, Дисней сделал ставку на «ненавистников негров» и перенес премьеру фильма в Атланту. В Атланте еще действовали сегрегационный законы, поэтому премьеру не смог посетить сам дядюшка Римус — чернокожему актеру Джеймсу Баскетту не дали даже снять номер в отеле. Зато и протестующих у кинотеатров здесь тоже не было.

Хотя критики разнесли «посредственную» и «полную клише» сказку о мифическом американском Юге, в которой чернокожие, белые и мультяшки кружатся в одном танце, в финансовом плане чутье Диснея не подвело. «Песня Юга» стала первым за долгое время фильмом студии, окупившимся в прокате, и даже получила «Оскар» за лучшую песню. Исполнителя главной роли киноакадемия тоже отметила, присудив ему не актерский, а почетный «Оскар» «за мастерство и теплоту, с которыми он изобразил друга всех детей дядюшку Римуса».

В конце концов, Уолту Диснею надоели мультики. Точнее, стало тесновато на студии. С возрастом помешанному на контроле Диснею все сложнее было мириться с невозможностью подчинить себе бастующих работников, и в начале 50-х он бросил мультипликацию, чтобы заняться наконец строительством своего — идеального — мира.

Первым экспериментом стал Диснейленд. Открытый в 1955 году парк для всей семьи воплотил идеал пуританской Америки, придав ему фирменный диснеевский приторно-наивный дух. Здесь было запрещено все, чем славились остальные парки развлечений: алкоголь, опасные аттракционы и фрик-шоу. И хотя журналисты высмеивали стерильные дорожки, одинаковых сотрудников и глянцевую ухоженность нового парка, наплыв посетителей убедил Диснея в успешности предприятия. В начале 60-х он взялся уже за разработку целого города.

«Экспериментальный прототип сообщества будущего» должен был расположиться на территории в два раза больше Манхэттена, иметь форму круга, в центре которого находились бы коммерческие предприятия, а на окраинах — жилые дома, подземную автостраду и наземный транспорт в виде монорельсовой дороги с беспилотными поездами. Ученые и изобретатели со всей Америки могли бы тестировать там свои разработки, жители — от 20 до 100 тысяч, по прогнозам Диснея,— находиться в арендованных квартирах до года, после чего их сменяли бы новые. Ключевой особенностью диснеевского города должно было стать отсутствие выборов и неограниченная власть самого Диснея. Поразительно, но узаконить авторитарный строй согласилось правительство штата Флорида: ради Диснея в конце 1965 года оно вычеркнуло из своей юрисдикции район под городом Орландо.

Трудно сказать, что вышло бы из этого предприятия, но до строительства дело не дошло — в 1966-м Дисней умер от рака легких. Говорят, уже зная свой диагноз и неутешительный прогноз врачей, Дисней и тут попробовал победить энтропию с помощью порядка и прогресса и почти договорился с Американским крионическим обществом о заморозке своего тела и сохранении его до тех пор, пока ученые не придумают, как его реанимировать. Но не успел: 15 декабря он умер, так и не внеся этот пункт в завещание, и его тело было кремировано. От проекта идеального города отказались, построив на его месте очередной Диснейленд, но в остальном Дисней был бы доволен наследниками: скупившая к сегодняшнему дню почти всех конкурентов, его компания как никогда близка к неограниченной власти.