Популярный дирижерский абонемент Московской филармонии «Истории с оркестром» открылся концертом Михаила Юровского за пультом Госоркестра имени Светланова. В программе из музыки Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича и Моцарта третьим по счету (но не по значению) главным русским вопросом — после «что делать?» и «кто виноват?» — дирижер предложил считать вопрос «здесь хорошо?». И дал заодно один из возможных вариантов ответа: «Хорошо, но грустно». Рассказывает Юлия Бедерова.
В своих «Историях с оркестром» Михаил Юровский выстроил точный баланс между дирижированием и словом
Фото: Геннадий Гуляев, Коммерсантъ
В этом году концертный цикл «Истории с оркестром» посвящен Геннадию Рождественскому. Именно он стал основоположником жанра дирижерских преамбул в концерте, от которых невозможно оторваться и которые становятся неотъемлемой частью программы. Пока в России не начал работать Владимир Юровский, Рождественский в этом жанре был неповторим. В «Историях с оркестром» он тоже в свое время принял участие, причем первым из приглашенных, когда придумавший «Истории» Юровский-младший переформатировал цикл, чтобы поделиться сценой и полномочиями с коллегами. Легендарные публичные предисловия Рождественского, полные исторических подробностей, воспоминаний и эмоциональных бурь, частично изданы в его книге «Преамбулы».
После концерта Михаила Юровского показалось, что такая книга могла бы органично вырасти из дирижерских преамбул абонемента «Истории с оркестром». Тексты Юровского-старшего (написанные и прочитанные по бумаге, они ни на минуту не теряли в живости и увлекательности, только приобретали в камерной торжественности) звучали как страницы ненаписанной книги и в то же время — как разговор с публикой, равным образом прямой и деликатный.
Юровский начал со слов в память о Рождественском, «одном из трех великих русских дирижеров вместе со Светлановым и Кондрашиным». Но то, что могло показаться формальностью, стало интеллектуальным ключом и эмоциональным импульсом ко всей программе — ювелирно точной по интонации и содержанию последовательности слов и партитур. Девизом дирижер выбрал название романса Рахманинова «Здесь хорошо» и предложил применить его ко всем пунктам программы, но с разной интонацией и пунктуацией. Так, «Летняя ночь» Прокофьева (сюита из музыки оперы «Обручение в монастыре») — это «"Здесь хорошо", и точка». «Exsultate, jubilate» Моцарта — «Здесь хорошо» с восклицательным знаком. «Даже очень хорошо!». Собственно романсы Рахманинова — «Здесь хорошо» с многоточием. «И глубокий вздох». И наконец, венец программы, Девятая симфония Шостаковича, победный кукиш автора режиму и, как заметил дирижер, предвидение собственной судьбы — тот самый сакраментальный вопрос «здесь хорошо?» с непередаваемой на письме интонацией.
Был еще как будто антидевиз абонемента — перед рахманиновским «Вокализом» Юровский вспоминал Нежданову, посетовавшую на отсутствие слов, на что Рахманинов ответил: «Зачем слова, когда ваш голос может выразить все, что невозможно выразить словами». Упомянув об этом, Юровский случайно оказал медвежью услугу солистке Ольге Перетятько-Мариотти: показалось, что ее голос в этот раз бессилен сообщить больше, чем уже было сказано словами. Впрочем, весь вокальный репертуар вечера, кроме романса «Не пой, красавица, при мне», который Юровский вывел из Бородина и Римского-Корсакова, а Перетятько — из цыганской трагики Верди и Бизе, был ей как будто не впору. Написанный как символистский афоризм романс «Здесь хорошо» солистка переоформила под Пуччини, и он звучал словно мини-версия неизвестной арии Мими. А Моцарт больше интриговал опытом оркестрового вслушивания в стиль, чем своеобразием формы концерта для голоса с оркестром. Вокальная и оркестровая партии встретились на перекрестке как чужие люди, постояли и разошлись.
Зато Моцарт служил не очевидной, но ясной мерой в русской программе, в исполнении Юровского-старшего звучавшей словно театр мер и весов. Лаконичным, простым и небанальным, формально строгим и по-человечески теплым словам о музыке, людях и времени (как перед Шостаковичем, когда Юровский вспоминал своего отца-композитора и всю семью, «когда все еще были живы, и все было хорошо. Грустно, но хорошо») отвечало их как будто зеркальное отражение — звучание партитур, выстроенное как ясная и стройная по форме, афористичная по звуковому содержанию, сдержанная в красках мысль от первой до последней ноты всего концерта. От яркого, азартного Прокофьева с его неуместной с точки зрения календаря живостью образца 1938 года (Юровский услышал в ней еще равелевскую жесткость) до Девятой Шостаковича. Ее было предложено считать музыкальной игрой лилипутов, «винтиков и шпунтиков», продолжением традиций не только «Незнайки», но и «Гулливера», а значит, традиций не только детской литературы, но и политической сатиры. На этот раз в ней все кавычки были сняты, все прочитано впрямую, с радостью, легким, уверенным штрихом. От чего идеальная форма и утонченный звуковой состав симфонии приобрели оттенки нежности и грусти, пылкости и точности детской книжки о взрослой жизни. Вместо гримасы у этой Девятой было человеческое лицо, какое еще поискать, с выражением горя, бессилия, тонкости и мужества.