Из чего состоит опера: либреттист

«Уроки любви и жестокости». Режиссер Кэти Митчелл, Королевский театр в Ковент-Гардене, 2018

Фото: ROBBIE JACK/CORBIS VIA GETTY IMAGES

Либреттист — автор либретто — литературно-драматургической основы оперного произведения. В более раннюю эпоху занятие либреттиста обычно было постоянной профессией.  Последние сто лет оперные либретто, как правило, оказываются работами литераторов «общего профиля» или самих композиторов.

Многие думают, что сегодня новая современная опера — дорогостоящий артхаусный пшик. Фестиваль или театр напрягся, мучительно выбрал композитора, достойного-де понести немножко знамя великого оперного искусства, оплатил постановку без надежды на хоть какие-то кассовые сборы — и со спокойной душой отправил ее в архив после второго-третьего спектакля: обычно сценическую судьбу новых партитур люди себе представляют примерно так.

Что тут скажешь, такое бывает. Социология зрительского спроса на оперу совсем старую, совсем новую и, так сказать, становую-привычную — отдельная тема, но пока необходимо указать, что бывает и совсем другое. Вот, скажем, «Написано на коже» (2012) англичанина Джорджа Бенджамина: ведь по количеству постановок и исполнений это, пожалуй, самая успешная опера текущего столетия. Объехавшая весь мир, в том числе и наши края.

А только что, в мае, Бенджамин представил еще одну оперу — «Уроки любви и жестокости», и про нее тоже уже понятно, что после премьеры в Лондоне она будет идти в Чикаго и Мадриде, Гамбурге и Амстердаме, Лионе и Барселоне, и это как минимум. Отчасти тут дело в том, что постановщица и «Написано на коже», и «Уроков…» -—знаменитая Кэти Митчелл. Но не менее важно, что Бенджамину повезло с мастеровитым либреттистом, и он сам это ценит, так что «Уроки…» — уже третья его совместная работа с драматургом Мартином Кримпом.

Либреттист — редкая теперь профессия. Понятно, что если есть новые оперы, значит, есть и новые либретто, и кому-то их заказывают. Но три либретто — по нынешним временам исключительная преданность оперному делу. Тем более что на первый взгляд большого почета тут и нет; даже те же «Уроки…» для многих — в первую очередь спектакль Митчелл и музыка Бенджамина, и только потом уж строки Кримпа. Увы, ХХ век приучил нас смотреть на вклад либреттиста в оперное произведение с некоторым скепсисом — не в том смысле, что качественный текст в опере не нужен вовсе. Но с тем настроением, что великие и революционные свершения на либреттной почве все равно в прошлом; что вокализируемый текст вовсе не обязан быть стихами и, наконец, что порядочное количество выдающихся композиторов вообще обходились без посторонней помощи — сами себе либретто кропали.

Но в принципе функция либреттиста необычайно важна, может быть, даже фундаментальна (тут все зависит от того, как отвечать на извечный «проклятый вопрос» оперного искусства: что первично и что важнее — слова или музыка? Кому надлежит приказывать, а кому повиноваться?). В практическом и социальном смысле, однако, фигура создателя либретто может выглядеть совершенно по-разному.

Одна модель — когда либреттист и композитор разделены почтительной дистанцией. Например, социальной: баловались сочинением либретто Екатерина II и ее прусский коллега Фридрих Великий, не говоря уже о пригоршне менее знаменитых монархов; понятно, что композитору тут ничего не поправить, да он тут и вообще лицо во всех отношениях подчиненное. Бывала дистанция и другого рода. Таков случай множества композиторов, писавших на либретто, сочиненные Пьетро Метастазио. Аббат с неприятной фамилией (псевдонимом, если точнее) с 1730-х годов превратился в эталонного оперного драматурга своего века; он жил себе в Вене при императорском дворе, создавая для местного пользования одно либретто за другим, а они затем распространялись по Европе в десятках все новых композиторских версий. Понятно, что автор не мог и не собирался контролировать, что всем этим композиторам придет в голову проделать с его драмами, но особо радикальных переделок не дозволила бы сама публика, которую в этих случаях все-таки часто привлекал в театр не композитор, а именно либреттист с его поэзией, его сюжетом, его коллизиями и его образностью. Такого теперь уже не бывает — хотя при желании можно записать в эту категорию казусы, когда композитор берется за опусы Шекспира, Гете, Гоголя или Достоевского, но тут все равно возникает фактор адаптации, и подчас довольно серьезной.

Более современная и, во всяком случае, более распространенная модель — сотрудничество композитора с либреттистом, когда итоговый драматургический текст рождается или хотя бы серьезно изменяется по ходу сочинения музыки. Литератору не понять без пояснений, что с точки зрения музыкальных выгод такую-то сцену нужно переписать, а такую-то убрать вовсе; но и композитору может недоставать таланта, чтобы без посторонней помощи вербализовать переполняющие его идеи и образы. Случаи, когда очередная пара соавторов легко и быстро справлялась с задачей, получив на выходе великую оперу, крайне редки; сплошь и рядом процесс этой двусторонней работы над оперой — дело нудное и напряженное, полное явных или неявных обид, колких писем и даже угроз. Верди, например, которому на либреттистов вроде бы везло, на самом деле чего только от них не натерпелся: ему пришлось сажать Темистокле Солеру под замок, чтобы тот нужным образом переделал либретто «Набукко», и угрожать парижской Опере скандальным расторжением контракта, когда написавший либретто «Сицилийской вечерни» Эжен Скриб манкировал просьбами композитора.

И все же качественное, крепкое, литературно состоятельное либретто — бесценная вещь в том числе и для истории музыки. Странно сомневаться в способностях Моцарта, Шумана или Шуберта, но неуверенная репертуарная судьба «Мнимой садовницы» Моцарта, «Геновевы» Шумана или «Домашней войны» Шуберта — во многом результат того, что этим композиторам не попался в соответствующий момент либреттист должного калибра. Так что Франческо Альгаротти в 1755 году, возможно, не очень преувеличивал, утверждая, что «именно от либретто прежде всего зависит успех или неуспех оперы».