Опера «Ариадна на Наксосе» была одной из самых ожидаемых премьер фестиваля в Экс-ан-Провансе. Для режиссера Кейти Митчелл опус Рихарда Штрауса стал практически идеальной театральной и музыкальной фактурой. Рассказывает Илья Кухаренко.
И режиссер, и исполнители одомашнивают «Ариадну», лишая ее античных поз и котурнов
Фото: Festival d'Aix-en-Provence
Опера «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя в своей самой популярной второй редакции 1916 года — результат длительной и трудоемкой спасательной операции. Камерную оперу вызволяли из мольеровской комедии «Мещанин во дворянстве». Там, по замыслу великого режиссера Макса Рейнхардта, она должна была иллюстрировать полоумие Журдена, который требует сыграть для гостей две оперы одновременно. Так на остров Наксос, где тоскует покинутая Тесеем Ариадна в окружении трех нимф, подселяются Цербинетта и четыре ее буффонных кавалера. И все они вынуждены как-то делить общее пространство, пока за Ариадной не придет ее будущий божественный супруг Бахус.
Изящная и остроумная, эта опера рисковала навсегда остаться пленницей мольеровской комедии, но Штраус и Гофмансталь потратили четыре года на то, чтобы дописать к опере пролог, объясняющий, отчего в сюжете так странно все смешалось. Действие перенесли в Вену в дом богача-сумасброда, где сталкиваются две труппы: юный Композитор, его Наставник, Примадонна и Тенор с одной стороны, с другой — Танцмейстер и труппа оперы-буффа во главе с Цербинеттой. Сам Хозяин дома не появляется, а его приказы передает Мажордом, от которого все участники и узнают, что трагедия и комедия должны быть представлены одновременно.
Даже странно, что королева двойной экспозиции Кейти Митчелл не поставила эту оперу раньше. Рамочные сюжеты, таинственные соглядатаи, женщины, страдающие от произвола и собственничества мужчин,— это очень митчелловская театральная фактура. Ей все здесь близко.
Самое интересное и парадоксальное в этом спектакле — вера режиссера в предлагаемые обстоятельства, в которые сами-то авторы не очень верили. А Кейти Митчелл настаивает: и сегодня живут разнообразные толстосумы-сумасброды, и у них случаются разнообразные торжества.
Но у этих сегодняшних толстосумов примерно вот такой особняк, в котором нет театрального пространства, а есть огромная серо-голубая зала, разделенная порталом, напоминающим театральный, но, скорее всего, отделяющим столовую от гостиной (художник Клоуи Лэмфорд). Там можно повесить полупрозрачный занавес, но ни декораций, ни театрального света не предполагается. А все, кто не играет в данный момент, могут сидеть на длинной лавке вдоль стены, потому что дверь одна и она в дальнем углу — не набегаешься. И приглашенные труппы будут примерно такими: одна — возвышенно-экспериментальная, а другая — опереточно-кроссоверная, с диодами в платье и на фрачных поясах. Самое захватывающее — следить за тем, как разворачивается действие, как певцы и танцоры обеих трупп приспосабливаются к обстоятельствам, мешают друг другу, ходят сквозь «четвертую стену», скучают или вдруг начинают прислушиваться и взаимодействовать.
Поразительно, но это и музыкально звучит точно так, как выглядит сценически. Дирижер Марк Альбрехт не только блистательно владеет пресловутым венским стилем и отлично справляется с инструментальной вязью штраусовской партитуры. Он вместе с певцами и Orchestre de Paris очеловечивает, даже одомашнивает эту «Ариадну», лишая ее античных поз и котурнов. Среди ровного и прекрасного состава имеет смысл выделить уже хорошо известную колоратуру Сабину Девьель (Цербинетта) и открытие этого фестиваля — сопрано Лиз Дэвидсен в партии Ариадны с невероятной красоты и пластичности голосом и большим актерским дарованием.
Кейти Митчелл не была бы собой, если бы слегка не подкрутила сюжетные гайки вместе с драматургом Мартином Кримпом (автором либретто двух поставленных ею опер Джорджа Бенджамина «Написано на коже» и «Уроки любви и насилия»). Композитор (Анджела Броуэр) перестал быть «брючной» партией, здесь это девушка, которой просто нравятся девушки. А вот для Цербинетты влечение к строптивой авторке становится довольно шокирующим переживанием. Ариадна в современной опере-сериа глубоко беременна, и ожидаемый ею Бахус не новый возлюбленный, а младенец, который появляется на свет в финальной сцене.
Но главное — что Митчелл и Кримп смогли очень убедительно, и вполне сообразно авторской воле, предъявить в своем спектакле собственно заказчика, Хозяина дома. Митчелл внятно ощутила дистанцию между Журденом и новым Хозяином версии Штрауса—Гофмансталя и вывела на сцену эксцентричную пару — женщину в смокинге и мужчину в красном платье-тунике. Они и есть единственные зрители всего происходящего на сцене. Нет и не планировалось, похоже, никаких гостей. Две театральные труппы стали жертвами изощренного арт-пранка, которым развлекается пара скучающих богатых эксцентриков.
В финале оба подводят итог, признавая, что хотя эксперимент и дал интересные результаты, но будущее оперы надо искать где-то совсем в другом месте. Странным образом этот надменный и недалекий вывод внезапно рождает ощущение, что в пространстве серо-голубой гостиной, прямо перед носом двух взбалмошных снобов, только что случилось что-то важное и ценное. Случилось — и осталось незамеченным и для исполнителей, и для заказчиков. Но зрители в Theatre de l’Archeveche, похоже, оценили.