Из чего состоит опера: ариозо
Проект Сергея Ходнева
«Иоланта/Щелкунчик». Режиссер Дмитрий Черняков, Опера Гарнье, 2016
Фото: AGATHE POUPENEY / OPERA NATIONAL DE PARIS
Ариозо — как правило, небольшой вокальный номер, менее обособленный и значительный, чем ария. По сути, промежуточная форма между арией как самостоятельным музыкальным высказыванием, где вокал может приобретать отвлеченно-инструментальное значение, и речитативом с его приоритетом как бы разговорного, естественного ритма речи.
В опере, как, скажем, и в изобразительном искусстве, есть та проблема, что иные формы и приемы очень прочно связаны с определенными эпохами — до такой степени, что авторское обращение к ним сейчас кажется возможным разве что как программная старообразность с какими-то особыми видами. Нет, конечно, иногда арии и ансамбли пишут и сегодня; бывает даже, что и речитатив на давний манер появляется в современных партитурах. Однако спроси среднего композитора с оперным опытом, пишет ли он ариозо,— скорее всего, тот смутится. У этой формы репутация не то чтобы антика, ариозо — милая, почтенная и в общем-то вполне привычная вещь. Ариозо Германа, ариозо Ленского, ариозо Мизгиря. Но как будто бы слишком почтенная и притом какая-то бесцельная. С той точки зрения, что опера — сплошная ткань, а не дискретная череда номеров, ариозо в духе XIX века кажется совсем ненужным предметом, отжившим свое. В операх Верди или Чайковского пусть живут свое, конечно. Там их место. Мы лучше будем пытаться объяснить эту уже существующую музыку и заново прочувствовать ее, в том числе и с помощью современного театра. Но выписывать в нотах «номер такой-то, arioso» — вроде бы оголтелое стилизаторство наподобие сочинения кабалетт россиниевского пошиба.
Далеко не всегда тонкое различение дефиниций — такая вещь, которая делает конкретного человека важным актором в истории оперного искусства. Австрийские Габсбурги столетиями получали самое лучшее музыкальное образование в обязательном порядке, но это не мешало императору Иосифу II снисходительно попрекать автора «Похищения из сераля»: «Слишком много нот, дорогой Моцарт». С другой стороны, в то же самое время правила Екатерина II, которой медведь на ухо наступил и которая на самом деле музыку терпеть не могла. Но если бы не итальянские капельмейстеры, которых она все же выписывала к своему двору, потому что так уж положено,— не бывать отечественной оперной традиции во всем ее величии.
Та же Екатерина любила говорить о своих реформах, что, мол, задумав очередное законодательное новшество, посылает секретаря поискать что-нибудь на сей счет в бумагах Петра Великого — и оказывается, что преобразователь якобы и это новшество уже обдумывал. Конечно, тут самая продувная пропаганда. Но если вернуться к оперному искусству, то возникает аналогия вполне правдивая. Формы — да, могут казаться устаревшими, но сама художественная интенция, вызвавшая их появление, всегда довольно понятна, а подчас и очень даже актуальна.
Ариозо — одна из старейших, первородных оперных форм. Оно появилось как украшение, как необходимая приправа речитативной монодии первых опер. Ария, писавшаяся на строфический текст, была остановкой действия, обособленным высказыванием героя о том, что у него к этому моменту накопилось на сердце; речитатив с его безостановочным декламационным ритмом, напротив, был «мотором» этого действия. Ариозо же — вещь переходная; предполагалось, что ритмика и логика его все-таки не до конца ушли от простоты речевого высказывания (и потому, например, обычных для арии повторений отдельных слов и фраз в ариозо бывало сильно меньше или не бывало совсем), но напевности и свободы все равно гораздо больше, так что один слог, распетый на несколько нот сообразно эмоционально-мелодическим задачам, вполне в порядке вещей. Если совсем просто, напеть речитатив сложно, да и скучно, а вот напеть ариозо — совсем другое дело.
В ранних операх ариозо иногда бывает сравнительно развернутым: так, предсмертный монолог Сенеки из «Коронации Поппеи» Монтеверди, сдержанно, но все-таки распевно организованный в мелодическом смысле,— типичнейшее ариозо. Но чаще оно бывает просто эпизодом речи: с десяток тактов, а то и меньше, две-три стихотворные строчки, сентенция, эмблема, эмоциональный афоризм. После которого может без всякого перерыва возобновиться обычное течение речитатива.
Так оно бывает и в дальнейших операх. Как, скажем, в «Волшебной флейте», где в сцене взволнованного речитативного объяснения Тамино и Ритора последний внезапно выпевает ритуальную, сумрачно-возвышенную фразу (мелодия которой потом повторяется по ходу сцены) про святилище и узы жреческой дружбы — «Sobald dich fuehrt der Freundschaft Hand...». Только позже (в общеизвестной русской классике, например) ариозо может несколько заметнее отграничиваться от хода действия, превращаясь в просто небольшую арию несложного склада.
Иными словами, ариозо — очень неустойчивый, ломкий момент, который на деле органически противостоит самой идее оперы как безжалостной череды отделенных друг от друга номеров. Стоящий за ним принцип непрерывности, если отвлечься от исторических обстоятельств, кажется не старомодным, а практически модернистским. И в действительности, как показала оперная история, именно ариозо как идея совмещения речевого начала и мелодичности, неприукрашенной внятности звучащего слова и повышенной эмоциональной нагрузки оказалась невероятно перспективной: сам этот способ организации вокального текста побеждает хоть у Вагнера, хоть у Мусоргского, хоть у Шостаковича, хоть у Сальваторе Шаррино.
сластолюбивая реплика
«Belle dee di questo core...» («Юлий Цезарь» Георга Фридриха Генделя, 1724)
В позднебарочной опере ариозо как отчетливо выделенный номер (в отличие от аккомпанированного речитатива) возникает не так часто и тяготеет скорее к мини-арии — только не очень нагруженной в смысле аффекта и важной прежде всего в сюжетном отношении. Таковы, например, галантные словеса не по возрасту похотливого египетского царя Птоломея в «Юлии Цезаре», перебирающего дам своего гарема: простая мелодия, неуловимо маршевый аккомпанемент basso continuo и совершенно размытые границы — ариозо переходит в речитатив без всяких швов.
экстатическая реплика
«Amami Alfredo!..» («Травиата» Джузеппе Верди, 1853)
Вот прекрасный пример того, что даже краткое и мимолетное ариозо все равно может оказываться в чисто музыкальном смысле очень важным для всего здания оперы эпизодом. Самозабвенный, мучительный, болезненно-восторженный возглас, даже вопль Виолетты («Люби меня, Альфред! Люби меня так, как я люблю тебя!») — вроде бы только деталь в длинной сцене общения несчастной куртизанки с двумя Жермонами, отцом и сыном. Но и эмоциональное воздействие этого крика души посильнее, чем у иной полноценной арии, и нехитрую мелодию его Верди воспроизводит даже в увертюре к своей опере.
божественная реплика
«Nehmet, esset... / Trinket alle daraus» («Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, 1727)
В барочной духовной музыке формы светского оперного театра заимствовались с пугающей легкостью — но, как правило, наполнялись совершенно другим содержанием. В баховских «Страстях» на ариозо предельно похожи речитативные вступления к «комментирующим» ариям. Но, помимо этого, ариозность становится для Баха средством выделить в череде речитативного исполнения собственно евангельского текста особо важные реплики Христа — как, например, в изысканно распетых и инструментально оформленных «установительных словах», фразах о хлебе и вине в сцене Тайной вечери.
растерянная реплика
«Отчего это прежде не знала...» («Иоланта» Петра Чайковского, 1892)
Ариозо Чайковского, как и у других композиторов его времени, не всегда буквально похожи на образцы XVII столетия — прежде всего потому, что противоположение сухого речитатива и вокала с оркестровым аккомпанементом давно было упразднено. Тем не менее и у него ариозо, в целом больше похожие на небольшие лиричные арии, все равно сохраняют родовые черты. Как в «Иоланте», где в ариозо главной героини обнаруживаются и подчеркнуто несложная распевная мелодика, и момент эмоциональной трансформации, и даже некоторая зыбкость рубежей — номер заканчивается неуверенно, не восклицанием, а вопросом.