Близится к завершению Венецианский кинофестиваль, а вместе с ним уходят в прошлое ожидания нового подъема кинематографа. Не теряет надежд Андрей Плахов.
Достоинства «Работы без авторства» сгорают в тяжеловесной трехчасовой структуре фильма и архаичной режиссуре
Фото: Buena Vista
Первая половина фестиваля поддерживала впечатление такого подъема конкурсными фильмами Куарона, Лантимоса, Коэнов, Ассаяса и Одьяра (к ним можно добавить еще выполненный в классической манере «Петерлоо» Майка Ли). Во второй половине, когда кинобизнес покинул Венецию, переместившись на фестиваль в Торонто, по сути исчерпался и список условных «шедевров». А фильмы, которые должны были бы открыть новые художественные территории, оказались слишком несовершенными.
Как, скажем, «Голос люкс» молодого американского режиссера Брейди Корбета (три года назад награжденного в Венеции за свой дебютный фильм «Детство лидера»). Тихая провинциальная школьница вдруг оказывается в центре внимания, выжив после расстрела, учиненного «отъехавшим» одноклассником, а потом обнаружив незаурядные вокальные данные. Это происходит в 1999 году. Финальная часть картины разыгрывается в 2017-м, где героиня предстает разнузданным поп-идолом на алкоголе и кокаине в остром сатирическом исполнении Натали Портман. Однако режиссер от больших амбиций быстро скатывается к банальности, уподобляя одна другой эстетику концертных шоу и терактов и обозначая ее как мегастиль XXI века.
Выстроить эпохальную концепцию пытается и немецкий режиссер Флориан Хенкель фон Доннерсмарк в фильме «Работа без авторства». Прошло двенадцать лет со времени его оскароносного дебюта «Жизнь других», вояж в Голливуд («Турист» с Джонни Деппом и Анджелиной Джоли) оказался провальным — и вот Доннерсмарк вернулся к проклятьям немецкой истории. Действие завязывается в 1937-м в Дрездене на выставке «дегенеративного искусства». Маленький Курт (Том Шиллинг) становится очевидцем учиненной нацистами показательной порки неугодных художников. Позднее, обучаясь в том же Дрездене в художественной школе, Курт пытается делать карьеру монстра соцреализма. Потом бежит в Западную Германию, где господствует другой канон — формалистический совриск, а «произведения искусства» творятся путем забивания гвоздей и намазывания на стену вареного картофеля. Тут у героя появляется мудрый учитель, который рассказывает, как во время войны выпрыгнул из горящего самолета и был спасен крымскими татарами (ясно, что перед нами Йозеф Бойс).
Чтобы творчество приобрело печать авторства, необходимо пережить что-то судьбоносное — такова несколько дидактическая мораль картины. Вторым ее ключевым персонажем становится профессор Карл Сибанд, врач-гинеколог, который вступает в альянс с гитлеровцами и руководит программой стерилизации и уничтожения тех женщин, что признаны не отвечающими идее «чистоты нации» (его играет выдающийся актер Себастьян Кох). После войны врач-убийца помогает спасти от смерти при родах жену и ребенка советского кагэбешника (Евгений Сидихин) и с его помощью укрывается от возмездия. Две роли, и обе чудесно, играет в этом фильме актриса Паула Бир. В картине уйма достоинств, но, увы, они во многом нейтрализуются тяжеловесной трехчасовой структурой и архаичной режиссурой.
Это относится и к фильму Пола Гринграсса «22 июля» — унылой реконструкции бойни, учиненной правым фанатиком Брейвиком на норвежском острове Утойя. Об уровне полета фантазии кинематографистов свидетельствует уже то, что они даже не удосужились придумать оригинальное название для своей картины: ведь в этом году появилась другая лента на ту же тему — «Утойя, 22 июля» Эрика Поппе. Наконец, фильм «Соловей» единственной женщины из режиссеров конкурса — австралийки Дженнифер Кент — оказался типичным продуктом политкорректного феминизма. Жертвами насилия тут оказываются все мыслимые меньшинства — женщины, дети, ирландцы и аборигены; льются ручьи крови, зреет страшная месть.
Между тем вопрос о гендерном равенстве в России уже решен. В программе «Горизонты» представлен фильм «Человек, который удивил всех», снятый в гармоничном соавторстве супружеской парой — Натальей Меркуловой и Алексеем Чуповым. Картина действительно удивила всех, кто, например, знаком с имиджем актера Евгения Цыганова — современного «романтического принца». На сей раз он играет лесника Егора: бесстрашного охотника за браконьерами, режущего правду-матку разгильдяям-односельчанам и горячо любимого своей женой Наташей — деревенской красавицей (Наталья Кудряшова). Все кардинально меняется, когда Егору приходится вступить в поединок с онкологической болезнью. Усилия врачей и знахарей оказываются бесполезны, но вечно пьяная лесная ведьма дает ему подсказку в виде притчи о селезне, превратившемся в утку, чтобы обмануть смерть.
Тут фильм сворачивает с колеи бытоподобного сюжета и превращается в эксцентричное путешествие, где герой сбрасывает маску сельского мачо и предстает в облике, шокирующем всю округу: про такие превращения они слыхали только в передачах Андрея Малахова, поскольку фильмов Альмодовара и Озона явно не смотрели. Режиссерской паре Чупов—Меркулова (памятной по хлесткой комедии «Интимные места») удалось снять кино, точно диагностирующее болезни дегуманизированного социума, и в то же время — тонкое, духовное, наполненное поэзией веры и любви.