«Мои картины — мои бывшие жены»

Победителем 75-го Венецианского кинофестиваля стала картина Альфонсо Куарона «Рим». Обозреватель «Огонька» Татьяна Розенштайн поговорила с триумфатором фестиваля о том, что можно извлечь из воспоминаний детства

Триумфатора Венецианского кинофестиваля критики буквально утопили в комплиментах еще до объявления вердикта жюри, хотя на первый взгляд в нем нет ничего, как говорится, сенсационного. Напротив — все намеренно традиционно. «Рим» — это сага о семье интеллигентов (учитель и врач), как сказали бы у нас, а также об их многочисленных родственниках, о друзьях и близких. История происходит в начале 1970-х годов в престижном районе Мехико, по названию которого — «Рим» — фильм и получил свое имя. Рассказана эта история — точнее сказать, показана — от лица служанки (Клео косноязычна и изъясняется скорее жестами). Фильм пронизан ощущением приближающейся катастрофы, предвестником которых являются природные катаклизмы; кульминация — «резня в Корпус Кристи», расстрел студенческого митинга группировкой Los Halcones в праздник тела и крови Христовых 10 июня 1971 года. В одном из троих детей семейства — свидетелей кровавой драмы — Куарон «замаскировал» самого себя.

— Эта картина — дань воспоминаниям детства, что традиционно для режиссеров. Вы решили, что пришло время разобраться в себе, откуда вы, кто вы?

Триумфатор Канн-2018 Хирокадзу Корээда о богатстве, бедности и семейных ценностях

— Тут все не так просто. Когда я заканчивал съемки «Гравитации», пообещал себе, что следующую картину сниму на родине и посвящу ее чему-то простому и личному. Сюжет картины переносит нас в начало 1970-х, когда я был ребенком и рос в одном из зажиточных районов мексиканской столицы под названием «Рим». Эта картина — в первую очередь портрет моей семьи. Свой проект я начал с разговоров со своей семьей. Конечно, в фильме я не мог избежать упоминаний о политических событиях того времени, противоречивом президентстве Луиса Эчеверриа, которое до сих пор воспринимается в Мексике как «темный период». Как и моя семья, изображенная в фильме, страна претерпевала большие и разрушительные преобразования. 1971-й был отмечен трагическим событием, в частности расстрелом демонстрации левых студентов в праздник тела и крови Христовых военной группировкой Los Halcones, которая была связана с коррумпированными чиновниками из федерального правительства. Я попытался сохранить баланс между личным характером картины и социальным контекстом. Как бытовые конфликты детства оставляют в душе личные шрамы, так и общие, социальные драмы оставили шрамы в коллективной психике и сознании мексиканцев. Однако я постарался показать эти шрамы именно так, как я воспринимал их в детстве. Как ребенок ощущает политические события? Ему страшно, ему жутко. Именно это состояние и постарался сохранить. Я вообще вдруг почувствовал тягу к тому, чтобы регистрировать детские, личные воспоминания. Кажется, это помогает понять происходящее сегодня.

— Снимая фильм о самом себе, о своем детском опыте, наверное, трудно оставаться объективным?

— Ну, тут были и свои выгоды. Например, впервые за всю свою карьеру в кино смог позволить себе уважительно отнестись к течению времени. Впервые мой фильм уважает сущность времени. Мне не пришлось его подгонять, как я вынужден был это делать в подавляющем количестве своих кинолент. Когда вода разливается по полу, я жду, как она заполнит все пространство комнаты, и кинокамере впервые позволено зафиксировать ее неторопливое течение. Работа над этим фильмом действительно заняла очень много времени. Это были самые долгие съемки в моей карьере. Они длились более трех с половиной месяцев. Все действия сняты в хронологическом порядке, что обычно характерно для телевизионного формата. Хотя я и считаюсь сценаристом картины, заранее написанного сценария практически не было. К каждой сцене мы готовились на ходу. Утром, когда актеры приходили на съемку, я рассказывал им, чем мы будем заниматься, раздавал им отдельные диалоги, которые те заучивали уже в процессе съемок. Мне хотелось, чтобы картина как можно точнее отражала, буквально повторяла реальность. Мне хотелось разрушить привычную структуру съемочного процесса, мне хотелось, чтобы здесь не было предварительно отрепетированного материала, а все происходило более или менее естественно и спонтанно. Как и в жизни. Я обставил комнаты дома оригинальной мебелью, на 70 процентов атрибутами из своего детства — их предоставили мои родственники. Все было максимально приближено к тому, что удержала моя память, даже пес, которого мы так долго подбирали для съемок, был абсолютно идентичен той собаке, которая была в моем детстве. Конечно, я сохранил в фильме его кличку. Все члены моей семьи побывали на съемках. Мы снимали фильм, можно сказать, всей семьей. Они пришли на съемочную площадку, когда была уже воссоздана обстановка нашего дома. Многие, увидев ее, плакали, пораженные схожестью.

— Почему вам было так важно подробно сфокусироваться на жизни вашей няни Клео? Будучи ребенком, вы едва ли знали, что в этот момент происходило в ее личной жизни.

— Моя картина — любовное послание этой женщине, которая меня вырастила. Но вы правы, когда я рос, мне было сложно воспринимать Клео объективно. Я ничего не знал ни о социальном, ни о национальном неравенстве; я даже не догадывался о ее личной жизни вне дома. Во всем этом я смог разобраться лишь сейчас. Когда растешь с кем-то, кого любишь, его происхождение и личность не подвергаются сомнениям и не обсуждаются. Я не понимал, какое место было уготовано представительнице индейского меньшинства в иерархии мексиканского общества. Тем более я не воспринимал ее как женщину. Этот фильм заставил меня увидеть в ней человека из пораженного в правах коренного населения, который живет в мире, где раса, род занятий и деньги напрямую связаны друг с другом. Все это я лишь сейчас обобщил, воссоздавая портрет моего детства. Нелегко было найти героиню на роль Клео. Для ее поисков мы отправились в индейские поселения и в конце концов нашли девушку, напомнившую мне мою няню, в Оахаке. Эта молодая женщина раньше никогда не снималась в кино. Мы спросили, есть ли у нее подруга, на следующий день она привела на съемки свою близкую подругу, которая сыграла вторую служанку в доме. Реальная Клео также пришла на съемки. Она оказалась там в том момент, когда мы снимали сцену о том, как Клео признается моей матери, что она в положении. Единственное, что ее беспокоит в этой ситуации, не приведет ли это к ее увольнению из дома и семьи, которую она уже считает своей. Реальная Клео рыдала, наблюдая за съемками. Все, что она смогла вымолвить: «Это было именно так».

— Ваш фильм вышел очень женским; два-три героя-мужчины коротко появляются в кадре и исчезают, женщины остаются одни — в гармонии и солидарности.

— Так я и вырос в доме без отца. Моим миром руководили женщины. По сути это значило, что женщины не только хозяйничали в доме, они косвенно «руководили» обществом — потому что именно они отвечали за воспитание мужчин.

Когда я показываю группировки, подавившие студенческие восстания, в частности персонажа, который встречался с Клео и хладнокровно ее предал, я хочу сказать: если мужчина растет без семьи, без матери и без женской любви, у него больше шансов попасть под влияние радикальных идей. Может быть, в этом и заключается природа терроризма — в отсутствии материнской любви и в незначительной роли женщины в жизни молодого мужчины?.. Как правило, на этот путь вступают мужчины, выросшие без домашнего очага. Может быть, если мужчина с детства обделен материнской любовью и заботой, у него больше шансов вырасти хладнокровным и несправедливым. Считайте это моей спекуляцией!

— Фильм снят в черно-белом формате. Откуда и почему интерес к этой эстетике?

— Когда я только начал думать о проекте, у меня было три ключевых понятия, которые легли в основу сюжета. Я знал, что хочу воспроизвести историю своей семьи, посвятить свой фильм Клео и сделать его черно-белым. Может быть, черно-белый формат — то, как я вижу воспоминания. Может быть, память не бывает цветной? Мне кажется, что черно-белое изображение символизирует большую объективность, поощряет абстрактное мышление, отображает сущность человеческой памяти. Кроме черно-белого формата я также использовал широкоугольный объектив. Идея была вот в чем. За всеми действиями я наблюдаю в реальном времени, и мне важно было не только сфокусироваться на протагонистах, но и охватить всю картину в целом. В моих кадрах нет иерархии, ничто и никто не важнее, чем другое. Я также хотел снять фильм без ответов, посланий и нравоучений. Пусть зритель сам думает и делает выводы. Однако в картине у меня много символов и кодировок. Тут я надеюсь на наблюдательность и интеллект зрителя. Хотя нет, один аспект поясню. В начале картины мы видим самолеты. Их присутствие оправдывается не столько сюжетной необходимостью, сколько символической кодировкой, переходом от общего (мира, вселенной) к частному (жизни и космосу отдельной семьи). Где-то есть вселенная, которая шире, чем та жизнь, за которой мы наблюдаем. В этом образе имеется и социальная кодировка: мир современных технологий и прогресса на контрасте с трущобами, где обитает подавляющее количество жителей Земли.

— Нельзя не отметить сходство вашей картины с картинами Феллини…

— В какой-то степени это неизбежно. Мы все выросли на определенных культурных ценностях, смотрели фильмы и впитывали в себя их эстетику. Я учился на итальянском неореализме, на картинах Росселлини, Пазолини. Мой фильм напомнит вам Феллини, но повторюсь, я не ставил своей задачей сознательное повторение. Название «Рим» — это не оммаж Феллини или Росселлини. Это лишь район, в котором я вырос и который действительно так называется. Схожесть с Феллини я заметил, когда посмотрел картину. О нем напоминает мой пляж, лирика бытовых сцен и диалогов, комичность ситуаций и даже ветер, который я впоследствии назвал «ветром Феллини» и который у него особенно примечателен в «Амаркорде». Есть в моей картине и некоторая «пустота» Феллини. Я имею в виду, что сцены не переполнены действиями, диалогами, экшеном. Порой его изображения функциональны до пустоты. Мне кажется, что настоящее кино способно развиваться и поражать, даже будучи немым, черно-белым и с полным отсутствием спецэффектов.

— Ваш фильм — совершенно артхаусный, при этом вы выступали в «Риме» сразу всем: продюсером, оператором, сценаристом, режиссером и постановщиком. Хотите все контролировать, не доверяете никому?..

— Совмещение ролей — мой обычный принцип, так я снимал почти все свои картины. Да, вы правы, так легче контролировать картину. Кроме того, в постановке я участвовал лишь частично, за нее отвечал Эухенио Кабальеро, который до этого работал над «Формой воды». Кстати, «Рим» выйдет не только на Netflix (американский стриминговый сервис; с 2013 года производит собственные фильмы, сериалы и телепрограммы.— «О»), но и на широком экране. Прошу вас, не осуждайте формы проката! Это слишком сложная тема, чтобы смотреть на нее свысока. Как вы думаете, сколько крупных и даже средних дистрибуторов решится взять в прокат испаноязычный, черно-белый фильм, снятый на 65-миллиметровую цифровую камеру, темой которого служат чьи-то детские воспоминания и философские размышления, где времени дают протечь и где обсуждаются сложности женского быта?.. Сколько кинотеатров захотят включить мою картину в свою программу, не беспокоясь о рисках, о финансовых потерях? У такого фильма, как мой, нулевые шансы на успех в прокате, даже после всех премий! Поэтому я невероятно признателен Netflix за то, что они дали мне шанс. Когда вы смотрели Антониони или Феллини на широком экране?.. Потоковый стриминг и широкий экран не следует воспринимать как борьбу двух форм, но как разнообразие, гарантирующее право гармоничного сосуществования.

— Это правда, что уже после того, как фильм был заявлен к участию в фестивале, вы все еще пытались внести изменения в картину?

— Я люблю работать над своими картинами до самого конца. Даже когда уже назначена дата выхода картины, я все еще пытаюсь что-то в них изменить. Но как только фильм однажды оказался во власти публики, он уже мне не принадлежит и я его больше никогда не пересматриваю. Многие режиссеры носятся со своими картинами как с малыми детьми, пересматривают их и даже пытаются сделать ремейки самих себя. Мои картины — не мои дети, а мои бывшие жены; я люблю их, мы вместе много чего пережили, но как только наши пути разошлись, я больше не несу за них ответственности.

Беседовала Татьяна Розенштайн, Венеция