Можно ли говорить о ренессансе остросоциального, серьезного, проблемного кино в России, о появлении нового героя нашего времени? Несмотря на большое количество примеров в 2018 году, слухи о возвращении жанра сильно преувеличены
Фото: Марс Медиа Энтертейнмент
Фото: Кинокомпания СТВ (Россия), Just a Moment (Литва)
Фото: Студия СЛОН, TRUEMEN Pictures
Фото: Марс Медиа Энтертейнмент
С 2000-х годов государство опять воспринимает кино как важный элемент укрепления общества; при министре культуры Владимире Мединском, активно продвигающем эту идею, концепция успела поменяться дважды. Еще в начале 10-х годов ставка делалась на традиционные формы патриотизма («много фильмов о войне, о подвиге»). Локальный успех был у «Сталинграда» и «Батальона», но не более — десятки других фильмов не вызвали интереса у публики. Примерно в 2015 году патриотика была переориентирована с военной на гражданскую — на спорт и космос. И если космос ввиду опять же шаблонности не вызвал ажиотажа, то спорт в итоге имел успех. Это и объяснимо — тема универсальная. «Легенда № 17», а особенно «Движение вверх» собрали невиданную прежде кассу (за три недели проката фильм собрал 1,77 млрд рублей). Это, однако, совпало с другой неожиданной тенденцией: кинорежиссеры массово начали «убегать» от государства («Огонек» писал о том, что на «Кинотавре» 2017 года 9 из 14 фильмов-участников были сняты на частные деньги). Формально Минкульт всячески приветствовал этот процесс («независимое кино снимайте на свои деньги»), но в реальности вынужден был, вероятно, пойти на некоторые уступки, чтобы совсем не растерять молодых авторов. Примерно с 2016 года государство стало активнее выделять деньги на фильмы, которые никак не вписываются в концепцию «патриотического кино»; именно сегодня мы видим некоторые плоды этой политики (обычно на создание фильмов уходит 1,5–2 года) — 2018-й стал годом ренессанса так называемого проблемного кино.
Вышедшие в этом году «Сердце мира» Наталии Мещаниновой, «На районе» Ольги Зуевой, «Кислота» Александра Горчилина (добавим сюда еще «Аритмию» Бориса Хлебникова, вышедшую в прошлом году) похожи не столько стилистически, сколько концептуально. В позднесоветское время это называлось «кино о проблемах молодежи». Премьерный в этой тематической линейке фильм Ролана Быкова «Чучело» (1984) в свое время вызвал оглушительную реакцию. Затем были «Маленькая Вера», «Курьер», документальный «Легко ли быть молодым?», соловьевская «Асса» и другие (закончилось эта линия фильмом «Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова). Все эти ленты стали символами перемен — открыто говорили о том, что всех волнует: кто мы, куда идем, зачем живем…
Сегодняшнее возвращение молодежного героя на экраны не вызывает подобной реакции. Этот герой кажется искусственно сконструированным, гибридом, результатом компромисса между государством и художником. Со стороны государства компромисс в том, что теперь за «государственные деньги» в кадре можно, например, показывать сцены коллективного соития или употребления веселящих препаратов (как в «Кислоте»); демонстрировать разрыв социальных связей и падение авторитета семьи (как в «Сердце мира») или пагубность бюрократической системы (как в «Аритмии»); наконец, признавать, что негласные правила жизни сильнее законов и норм (как в «На районе»).
Компромисс со стороны режиссеров и продюсеров в том, что, взяв за основу героя «Театра.doc» (созданного в 2000-е годы коллективными усилиями драматургов братьев Дурненковых, Ивана Вырыпаева, Александра Родионова, Василия Сигарева и других), жесткого, политически ангажированного, местами контркультурного, но не боящегося давать оценку происходящему, они его существенно окультурили, причесали, подрихтовали, лишив тем самым достоверности. Этот отрихтованный герой может жить в глуши, в городе или в столице, искать себя, свой путь, но теперь он совершенно асоциален, аполитичен, лишен общественных инстинктов, словно бы помещен в вакуумную упаковку. Фильм про политического активиста (неважно, какого) или, допустим, мигранта сегодня в принципе невозможен, это табуированные темы. Отсюда некоторая ненатуральность и неестественность нового молодежного героя.
Зато целиком разрешенной на экране темой является «конфликт отцов и детей». Он представлен ярко и в «Кислоте», и в «Сердца мира»: «родители в детстве нас не любили, не понимали, поэтому мы выросли такими черствыми». Упрек адресован тому самому поколению родителей, которые оправдывали обман и лицемерие известной в 2000-е фразой «мне нужно кормить детей». И вот эти дети выросли — и обман возвращается бумерангом. Хотя «Кислота» и дает нам развернутые портреты родителей (мать героя, которая по полгода проводит в Таиланде, другая ничего не знает о жизни своего сына, приемный отец уважает только силу и т.д.), но аккуратно уходит от темы «расплаты за лицемерие» к теме абстрактной «нелюбви» вообще. Упрек этот, вероятно, тоже актуален, но он превращает конфликт отцов и детей в «вечный», никак не акцентируя внимание на современном обществе.
Отсюда и тема одиночества и неприкаянности нового молодежного героя. Герой «Сердца мира» бежит от мира людей в мир животных; герой «Кислоты» пытается убежать от собственной совести; герой «На районе» ищет себя в криминальном мире. Если в роли беглеца от реальности снимается не самый известный актер, мы еще можем в это поверить; но если, как в «На районе», Данила Козловский пытается играть неудачника, это выглядит неубедительно — известный актер буквально светится успехом и удачей.
В кино также можно теперь открыто говорить о социальной незащищенности и неустроенности молодых. В «На районе» лучшие друзья Вова и Андрей активно ищут работу, но найти ее в родном Владивостоке сложно, к тому же у обоих нет образования. В итоге они попадают в зависимость от криминального авторитета, выполняя преступные задания. Впрочем, одному из героев удается вырваться из неправильной жизни в правильную, но здесь мы сталкиваемся с другой проблемой. Образ «правильной жизни» у нас на экране визуально и смыслово разработан гораздо хуже, чем неправильной. В фильме «На районе» герой, желая жить честно, идет работать на стройку, буквально — класть кирпичи; выглядит это совершено плакатно и неправдоподобно, особенно если учесть, что в свободное время он пишет стихи и занимается боксом. Естественно, работа на стройке для такого героя вовсе не выглядит социальным успехом, а скорее наоборот. Почему ему уготована такая участь, а не иная? Ну, скажем, создал бы собственную музыкальную группу или попытался открыть свой бизнес? Вроде бы к этому подталкивает и сама логика фильма, но, увы, в нашем кино невозможно представить, чтобы бизнес играл положительную роль. «Правильная, честная жизнь» по-прежнему понимается авторами исключительно как «работа руками». Авторы молодежного кино отдают предпочтение натуральному хозяйству («Сердце мира») или «социально значимой работе» (герой и героиня «Аритмии» трудятся врачами на скорой помощи). В «Кислоте» высмеивается представитель современного искусства — единственный, кто, кстати, вообще занят каким-то трудом. Художник растворяет в кислоте фигурки советских пионеров, превращая их в арт-объекты. Авторы словно бы сообщают нам, что «все ваше современное искусство» — обман, манипуляция и фиглярство.
Вдобавок все герои, даже в «Кислоте», как-то умудряются вообще обходиться без соцсетей, без интернета. Они ни с кем не чатятся, не переписываются, не смотрят и не обсуждают YouTube. Зато более или менее представлено многообразие жизни в России. В «На районе» впервые в качестве полноценного героя предстает сам город Владивосток; с одной стороны, какие-то идиллические виды, с другой — темень подворотен и затхлость быта. Владивосток тут снят несколько по-американски (сценарий Ольги Зуевой, по которому снят фильм, поначалу был написан для американской аудитории); но, с другой стороны, это придает ему универсальности. В «Аритмии» показана жизнь обычного города в европейской части России (в его роли Ярославль). Да и «глушь» в «Сердце мира» выписана вполне реалистично. Можно сказать, что давнишняя проблема кино — «засилье Москвы» в кадре — более или менее сегодня решена. Теперь не стесняются показать жизнь глубинки, регионов, но и тут имеется перекос. У нас в кино знают по-прежнему только два образа жизни: богатство или бедность. Посередине ничего нет: жизнь среднего класса в кино по-прежнему отсутствует, ее визуальный образ не создан, не продуман. Одно отрадно: в молодежном кино нет засилья силовиков в кадре, в отличие от сериалов. Например, в «На районе» силовики показаны не главной моральной опорой общества, а такими же заложниками сложившихся «правил игры». Критика начальства по-прежнему не поднимается выше мелкого чиновника (как в «Аритмии»); попутно там же внушается мысль, что любая попытка трансформировать систему, любые реформы и прогрессизм ни к чему хорошему не приведут.
По-прежнему ключевой проблемой молодежного кино является отношение к насилию, и моральной норме в обществе. Поскольку эта норма плавает в реальной жизни, она так же размыта и в фильмах. Самостоятельно разорвать замкнутый круг насилия герои пытаются только в «Аритмии» и «Кислоте». В других фильмах авторы скорее ищут компромисс. Как ни странно, ситуация морального выбора ярче всего представлена в криминальном, казалось бы, «На районе». Герои фильма должны самостоятельно сделать выбор между добром и злом (герой отказывается «наказать» бывшую подругу криминального авторитета, руководствуясь простыми и понятными моральными соображениями — слабых бить нельзя). Но авторы при этом вполне допускают насилие в отношении «социально чуждых»; жертвами в «На районе» становятся исключительно представители среднего класса, бизнеса, менеджмента. В «Сердце мира» эта моральная разгерметизация особенно чувствуется: главный герой в финале избивает экологов, ночующих в палатках, подобием бейсбольной биты. К этому времени авторы уже познакомили нас с трудной жизнью героя, и, таким образом, мы должны «понять» его чувства. О том, как чувствуют себя после избиения экологи, как поживают их руки-ноги-головы, автор даже не удосуживается нам сообщить; это, вероятно, не важно. Тем самым молодежный фильм вместо того, чтобы ставить вопрос о насилии, по сути, частично его легитимизирует или уходит от ответа.
Можно было бы воспользоваться формулой Гоголя: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…» В каждом из этих фильмов есть крупицы правды, и если бы их соединить воедино, то получилось бы, вероятно, фундаментальное «высказывание о поколении». Но по отдельности каждый из них не говорит всей правды или, точнее, говорит полуправду. Создать самого по себе неприкаянного, ищущего героя получилось, но он не может существовать вне общества; а от оценок общества в целом авторы воздерживаются или дают нам понять, что «уж какое есть, такое есть, ничего не попишешь».
В этом смысле общее восхищение критики молодежным кино выглядит необоснованным преувеличением. Да, про какие-то язвы общества теперь сказать можно, но это по-прежнему советская игра в «критику отдельных недостатков». При этом общий смысл происходящего в обществе утерян. Таким образом, вся неприкаянность героя в него же и упирается, замкнутый круг. Этот герой, по сути, оказывается безлик и одномерен. Несмотря на весь художественный радикализм, эти фильмы, по сути, восхищаются… отсутствием личности, давая повод написать, как выразился один критик: «эти молодые люди, как зеленое токсичное вещество, растворяют своим тотальным вольнодумием все вокруг и внутри себя». Таким образом, виноватым оказывается вольнодумие, точно так же, как в недавнем фильме Авдотьи Смирновой «История одного назначения» виноватым оказывается идеализм. «Свобода опасна» — вот что сознательно или нет внушают в итоге эти фильмы.
Между тем без большого разговора о том, что есть свобода, совесть, о границах между добром и злом, невозможно построить новую Россию. Но поскольку у самих авторов этих фильмов нет четких представлений обо всем этом, их нет и у придуманных героев. Конечно, фильмы — не догма, они должны оставлять пространство для собственного размышления. Но, не определившись по ключевым понятиям, например по отношению к насилию, невозможно претендовать на создание картины мира. Это все равно что выходить на проезжую часть, не зная, что означают зеленый и красный сигналы светофора.