Связной времен и миров

В ночь на 20 ноября умер великий литовский режиссер Эймунтас Някрошюс. 21 ноября ему исполнилось бы 66.

«Вчера утром он вернулся в Вильнюс из Паланги. Был в очень хорошей форме. Вечером мы разговаривали. Договорились прочитать "Дачников" Горького — весной вырисовывался совместный проект в питерском БДТ»,— говорит Роландас Растаускас, драматург спектакля «Дзяды» (подробнее — в “Ъ” от 2 ноября), друг и вдохновитель нескольких проектов Някрошюса. Поздно вечером режиссер стал жаловаться на сердце, и его увезли в больницу. В три часа ночи он умер.

«Сумрачный литовский гений» — эта формула давно приклеена к Някрошюсу в русскоязычной прессе. На публике он был неулыбчив и немногословен. Редко давал интервью. Но те, кому довелось попасть в круг избранных, утверждают обратное: Някрошюс был даже словоохотлив. Но, как вспоминает Растаускас:

«Избегал разговоров о важном с близкими друзьями. Хотя многие обращались к нему за советом, как жить,— даже не как к учителю, а как к отцу, к врачу. Но Эймис метафизику приберегал для сцены. А в жизни любил физику. Он же прирожденный хореограф, эстет и плотник в одном лице».

Някрошюс родился в крестьянской семье, на хуторе, недалеко от Шауляя. В 18 лет поступил в Литовскую консерваторию — сперва как актер. Но уже через год отправился поступать в Москву, на режиссерское отделение курса Андрея Гончарова в ГИТИСе, ученики которого до сих пор иногда шутят, что он, несмотря на тяжелый нрав, учил режиссуре, как ремеслу: так конкретно и просто, как учат сбивать табуретки.

В 1977-м, в качестве диплома, Някрошюс поставил «Вкус меда» Шейлы Дилени в Молодежном театре Вильнюса, а уже через год в Каунасском драматическом появился его «Иванов». С этого момента театралы со всего СССР стали ездить не только в Паневежис, в Театр Юозаса Мильтиниса, но и в Каунас, а потом в Вильнюс, где ставил Някрошюс. В Молодежном театре он один за другим выпускал те ранние свои спектакли, что быстро стали легендой и ввели его в круг лучших режиссеров не только советского пространства, но и Европы: «Пиросмани», «Квадрат», «И дольше века длится день», «Дядя Ваня».

Мы ценили в нем литовскую метафоричность, умение выразить суть (причем суть экзистенциальную — в театре Някрошюса любой быт превращался в бытие) через простые, даже абсурдные действия с минимумом слов и при этом — любовь к большой литературе, проступающую в каждом жесте.

Вот потому, наверное, ему так удавались спектакли по текстам Чехова, Пушкина, Шекспира. Потому стали откровением и «Дзяды» — одна из последних его постановок, выпущенная в варшавском театре Narodowy.

В ней Някрошюс вернулся к, вероятно, главной своей теме: что такое творец и в каких он отношениях с высшими силами. Об этом (хотя и не только об этом) был его «Нос», где живого Гоголя запихивали в мусорный бак, предварительно отстригая ножницами гусиные перья, которые тот мертвой хваткой держал в обоих кулаках; об этом — «Маленькие трагедии», в которых хоронили и оплакивали Пушкина, чей черный босой след проступал на каждой странице тома российской энциклопедии.

Целый новый том, вероятно, может быть написан и об отношениях Някрошюса с русской культурой. О «Вишневом саде», поставленном в Москве, по приглашению Фонда Станиславского, в котором пьеса Чехова превращалась почти в библейский сюжет,— спектакль казался попыткой искупления той вины и трагедии, что случилась с Россией в начале ХХ века.

В последние годы мастер явно находился в поиске, нащупывал новое. Трудно забыть Евгения Миронова в «Калигуле» (спектакль Някрошюса в Театре наций) — юношу-императора, по ошибке выбравшего не поэзию, а кровавые злодейства — и гибнущего. Как не забыть и юродивого Миколку, прибивающего яйца к брусчатке Красной площади — «Бориса Годунова» Някрошюса, говорят, в Литве не очень-то и поняли. А в Москве не приняли. Он явно хотел нам что-то сказать о нас самих — очень резкое и честное. Но в 2015-м его уже не очень-то хотели слушать.

В его «Дзядах» проявилась невероятная даже для него свобода. Герой поэмы, альтер эго Мицкевича, упырь и пророк, как и положено гению, без конца умирал и воскресал, актер делал руками устрашающие пассы, а зал замирал от ужаса и восторга.

Такое мог позволить себе только Някрошюс. Намеренно разбивая целостность спектакля, он пробовал себя в чем-то непривычном — для него и для нас. За неимением другого термина назовем это постдраматическим театром. Как его представлял Някрошюс, мы уже не узнаем. Но он явно хотел продолжить разговор о той неясной, часто темной силе, что дана творцу.

Алла Шендерова