Художник нашего времени

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открывается огромная выставка к 175-летию со дня рождения Ильи Ефимовича Репина (1844–1930), главного русского реалиста. Три этажа, порядка трехсот работ — 170 живописных и 130 графических, 26 российских и заграничных музеев, частные коллекции, «Торжественное заседание Государственного совета» в полном составе — в общем, заявка на рекорд посещаемости.

Шутки насчет того, что история искусства наконец-то стала точной наукой, потому что у нее появилась количественная шкала измерения значимости художника, которую теперь можно высчитать в километрах «очереди на Серова», несколько приелись. Но ставки, кто кого сборет — Серов Репина или Репин Серова,— принимаются.

И правда, в связи с третьяковской ретроспективой Репина трудно не вспомнить о третьяковской же ретроспективе Серова и ее несколько истерическом успехе. Любительская социология искусства немедленно принялась гадать, в чем секрет, не в том ли, что интеллигентная музейная публика жаждет видеть себя в серовских портретах, как в зеркале, и проникаться ностальгией по России, которую она потеряла. Между тем отгадка была спрятана в самой серовской выставке: в глубоком тылу экспозиции помещался раздел документов и книг, поражавший воображение количеством публикаций, коих удостоился после Октября, в сущности, классово чуждый Октябрю художник, портретист аристократии и крупной буржуазии, даром что он откликнулся на Кровавое воскресенье и поддержал революционных студентов. Судя по всему, в битве за реализм, развернувшейся в 1920-е годы между авангардистами и консерваторами, ахровская партия вынуждена была взывать к авторитету покойного Серова, поскольку живой и здравствующий классик критического реализма Репин, проявляя возмутительную классовую несознательность и большую житейскую мудрость, отсиживался за границей и возвращаться на родину свадебным генералом не спешил. И похоже, что только когда «старичок, доживающий свои дни на чужбине», как он сам слезливо жаловался Чуковскому, посылая письма в город Ленинград из своего очень близкого финского далека, благополучно скончался, его окончательно и бесповоротно возвели на пьедестал главного русского реалиста, увенчанный первым парадным изданием воспоминаний «Далекое — близкое» и двухтомной монографией Грабаря, выпущенными в памятном 1937 году. Пьедестал столь высокий, что Репина «как ведущего представителя русского академического китча» разглядел из-за океана Клемент Гринберг и назначил первым оппонентом авангарда как такового, что как будто бы лишь подлило масла в машину советского партийно-эстетического славословия. Словом, почитание Серова и Репина заложено в советских и постсоветских поколениях на идейно-генетическом уровне — и, возвращаясь к истории искусства как точной науке, было бы интересно сравнить графики издательской активности в отношении обоих. Навскидку, без точных статистических данных, кажется, что к Серову охотнее обращаются в сезоны оттепелей, а к Репину, наоборот, в периоды затяжных заморозков, хотя юбилейная третьяковская ретроспектива вряд ли может служить основанием для политических прогнозов.

Главной сенсацией нынешней выставки провозглашают приезд в Москву «Торжественного заседания Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения», колоссального группового портрета, где 81 политический деятель закатной империи — анфас, в профиль, в три четверти, в затылок с лысиной — рассажен и расставлен с виртуозным композиционным мастерством на полотне размером четыре на почти что девять метров. В это в высшей степени мифологизированное произведение, в котором Репин — конечно, не первым в истории искусства — стирает жанровую границу между парадным портретом и исторической картиной, вчитываются, в зависимости от политической конъюнктуры и красоты в глазах смотрящего, самые противоположные смыслы. Не то предсказал конец империи, не то отделался от поручения государственной важности виртуозно-проходной работой, пройти мимо которой нельзя разве что по причинам ее величины. Вообще-то сенсации в приезде малотранспортабельной картины нет: в 2002 году репинский «Госсовет» уже приезжал в Москву, несколько дней провисел в Георгиевском зале Кремля, где был представлен президенту и новообразованному Госсовету — то ли в качестве назидания, то ли в качестве символического восстановления связи времен, а после на полтора месяца отправился в выставочный зал Федеральных архивов, где его предлагали рассматривать как исторический документ. Но тогда это было событие политическое, а теперь, дескать, будет сугубо эстетическое. И действительно, по живописи «Заседание Государственного совета», особенно в окружении восхитительных репинских этюдов, смотрится этакой перчаткой, брошенной самому Адольфу Менцелю. Беда в том, что Репина никак не выходит освободить от политики и вывести в поле чистой эстетики, хоть и сам он впадал в грех «искусства для искусства», за что получал нагоняй от бдительного Стасова, превознесшего до небес молодого автора «Бурлаков на Волге» и заложившего основу для пьедестала репинской славы.

Разумеется, правительственное «Заседание Государственного совета» можно уравновесить и целой портретной галереей властителей либерально-демократических дум, и восторженно-импрессионистическим «17 октября 1905 года», которое ехидный Розанов назвал «масленицей русской революции» и которое сегодня так комически напоминает фейсбучный экстаз по поводу первых, до «Болотного дела», протестов, и другими образцами гражданственной живописи. Можно напомнить, что во многом благодаря Репину передвижники приобрели репутацию группы с определенной политической программой, какую им так страстно навязывал Стасов. На 11-й передвижной выставке 1883 года, в самый разгар александровского закручивания духовных скреп, был выставлен «Крестный ход в Курской губернии», изобразивший полицейское государство во всей красе чудовищного социального неравенства, разобщенности, сословности, невежества, покорности и формальной обрядности — тогда, кажется, и прозвучало впервые выражение «беспощадный реализм». В 1884 году Репин сделался главным героем 12-й передвижной выставки с политической картиной «Не ждали», в 1885-м, на 13-й передвижной, оказался в центре грандиозного скандала, вызванного исторической картиной «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», в которой вместо истории все единодушно увидели актуальные политические намеки. Все это в глазах государства и общества превращало передвижников, включая самых безобидных и далеких от политики, в политических радикалов, готовых переходить границы эстетически допустимого ради «тенденциозного» и «шокирующего» сюжета.

В Третьяковской галерее сетуют на то, что искусство Репина пало жертвой пропагандистской эксплуатации, и мечтают о непредвзятом взгляде на художника как на историческую фигуру. Но поскольку споры о реализме не утихают до сих пор, Репин упорно остается не исторической, а очень современной фигурой. И не только в смысле больших философских вопросов о природе реализма — о его нейтральности или же, напротив, ангажированности. Репин до смешного актуален, даже если проводить вульгарно-исторические параллели — на житейском уровне. Это просто идеальная карьера в плане выстраивания отношений с публикой и начальством: прогрессивная интеллигенция превозносит за передвижнические иконы, власть, проглотив обиды, заказывает официозный портрет, интеллигенция все прощает за гимн Октябрьскому манифесту — и так до бесконечности, под улюлюканье и аплодисменты критики — и справа, и слева. Лихо, как завзятый конъюнктурщик, исполнив правительственный заказ, радикал-передвижник, по преданию, содрал с властей предержащих гонорар вдвое больше оговоренного в начале работы — чем не современный художник-левак, разоблачающий постфордистскую систему и неолиберальный порядок на грант от какого-нибудь олигархического фонда. «Крестный ход в Курской губернии», написанный без всяких народнических всхлипов, где все слои общества, даже самые униженные и оскорбленные, хороши,— чем не богомоловские спектакли в МХТ и «Ленкоме», на которых зрителя в паузах между приступами хохота нет-нет да и посетит мысль «над чем смеетесь». Наконец, оскорбление особо чувствительных зрителей — не успели старые раны «Ивана Грозного и сына его Ивана» зарубцеваться, как хрестоматийный «Сталин XVI века» покрылся свежими шрамами. Между прочим, именно Репину мы обязаны введением выставочной цензуры: с 1885 года — после «Ивана Грозного и сына его Ивана» — стал обязательным предварительный цензурный досмотр передвижных экспозиций в каждом городе, куда они прибывали (ранее цензуре подлежала только печатная продукция — каталоги и афиши выставок). Право слово, провожать «старичка» на исторический покой как-то рановато.

«Илья Репин». Третьяковская галерея на Крымском Валу, с 16 марта до 18 августа