На прошлой неделе на кинофестивале «Окно в Европу» в Выборге показали фильм режиссера Юсупа Разыкова «Танец с саблями»: он рассказывает о нескольких месяцах из жизни композитора Арама Хачатуряна. «Огонек» побеседовал с режиссером об особенностях создания минималистического байопика.
Кинорежиссер и сценарист Юсуп Разыков
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ / купить фото
Кинорежиссер и сценарист Юсуп Разыков
Фото: Анатолий Жданов, Коммерсантъ / купить фото
— Советский художник — это касается и писателей, и режиссеров, но особенно композиторов — это всегда игра в прятки с государством. Насколько официальный образ Хачатуряна — а он был обласкан и признан советской властью — отличался от подлинного?..
— В этом была главная проблема, когда я начинал писать сценарий фильма. Официально Хачатурян в 1940-е годы действительно всячески обласкан властью, орденоносец, лауреат, но при этом постоянно сталкивается с идеологическими шорами, нелепыми ограничениями и контролем. Но все эти конфликты по большей части внутренние, они скрыты от нас.
Чем известен Юсуп Разыков
Единственный вышедший на поверхность конфликт в его биографии — это когда в 1948 году его вместе с другими выдающимися композиторами обвинили в формализме, была, как известно, целая кампания. Хачатурян остро переживал ее. Были ограничения в композиторской деятельности. Хачатурян даже на время переквалифицировался в дирижера. Он еще в 1930-е увлекся дирижированием, но в 1950-е это стало надолго его творческой отдушиной.
— В какой степени Хачатурян ощущал себя советским композитором, а в какой — представителем именно армянской культуры?
— Опять же, формально он был советским человеком, полностью встроенным в архитектонику власти. Он, кстати, занимал множество общественных должностей, мы насчитали их порядка 14. Начнем с того, что он был заместителем руководителя Союза композиторов. Во время войны он был председателем комиссии по эвакуации композиторов, и сам уехал в эвакуацию одним из последних. При этом еще и надеялся уйти на фронт. Он входил также в международные советы, благодаря чему ездил без всяких препон за границу…
И при этом он всю жизнь был весьма закрытым и осторожным человеком. Все эти годы. Эта осторожность была у него в крови. Даже с сыном он не позволял себе откровенничать до конца, берег его… Потому что как бы нам ни пела официальная пропаганда про дружбу народов, человек «не титульной» национальности все равно внутренне ощущал себя в СССР не совсем «своим». Все общественные должности Хачатуряна, все его кантаты вождям — это был род мимикрии, которая позволяла ему заниматься любимым делом. Это была своеобразная мудрость человека, чей народ пережил в начале века кровавое изгнание с родных земель в Западной Армении, был на грани уничтожения.
Оставаясь советским деятелем культуры, Хачатурян всю жизнь был глубоко погружен в армянский культурный контекст, напитан им. Даже гимн Армянской ССР, написанный Хачатуряном в 1944 году, основан на духовных армянских песнопениях — шараканах. И этот гимн — нисколько не советская вещь, в чем его сейчас многие на родине упрекают. Ему часто бросали упрек, что он не композитор, а компилятор, что использует музыку сазандаров, народных музыкантов, хранителей армянских музыкальных традиций. А Хачатурян эти вещи с детства естественным образом впитал и прекрасно развивал, делал основой для собственных потрясающих симфонических открытий!
— Каково в вашем фильме соотношение придуманного и реального? Например, сцена на пермском рынке, где Шостакович, Хачатурян и Ойстрах втроем исполняют «Мурку»… На чем вообще вы основывались, когда писали сценарий?
— Все факты в этом фильме реальные, в эмоциональном плане совершенно точно. А в биографическом, что касается конкретно этой сцены — она произошла чуть раньше. Несколько музыкантов и композиторов в одном вагоне ехали в эвакуацию. По дороге их обокрали — вынесли весь провиант, выделенный эвакопунктом Ленинграда. А с ними в эвакуацию ехали их семьи, дети, женщины. Учитель Хачатуряна Мясковский был в том же вагоне и был очень болен. У них были с собой инструменты, и у Давида Ойстраха возникла идея: играть на полустанках, на станциях, чтобы немного заработать. И они это сделали, несмотря на морозы и скудную в целом продуктовую ситуацию в стране… Но мне хотелось показать этой сценой, что мои герои были людьми внутренне свободными и всегда готовыми к импровизации.
— Хачатурян пишет к почти готовому балету «Гаянэ» знаменитый «Танец с саблями» — это происходит в эвакуации, в Перми, в 1942 году. Пишет «из-под палки», по приказу: согласно вашей версии, работу над музыкой к балету он считал завершенной и полностью посвятил себя созданию своей Второй симфонии. Но от композитора Хачатуряна, либреттиста Державина, балетмейстера Анисимовой постоянно требуют еще большего «патриотизма» и актуальности. В итоге финал «Гаянэ» был насильно изменен — герои балета уходят на фронт, под музыку «Священная война» Александрова… Этот эпизод также взят из жизни?..
— Когда мы общались с сыном Хачатуряна, Кареном Арамовичем, я позволил себе пошутить, что «Гаянэ» — это балет с непредсказуемым либретто. Сюжет балета действительно менялся в общей сложности около 20 раз!
Кем только не была бедная Гаянэ на советской сцене. И возлюбленной пограничника, и сестрой героя, женой геолога, бригадиром в колхозе! Брата меняли на жениха и обратно…
Гениальную музыку никак не могли приспособить к содержанию, ее невозможно было ничем заглушить, никакими формальными сюжетами. Она все равно прорывалась наружу. Хачатурян это понимал. Он бесконечно участвовал в написании всех этих либретто, начиная с балета «Счастье» (1939), и, по-моему, он их внутренне презирал, но не успокаивался. Музыка в итоге победила идеологию, проросла сквозь сюжет и не нуждается сегодня ни в каких иллюстрациях. На мой взгляд, существующая в репертуаре Ереванского оперного театра версия во многом достойна называться идеальной.
Но тогда, в 1940-е годы, все осложнялось недоверием советской власти даже к вполне лояльным композиторам. Язык музыки, по счастью, не очень доступен для чиновников. К песне можно придраться, даже к танцу. А вот к этому симфоническому нытью как придерешься? И попробуй пойми, что там «имел в виду композитор»? А вдруг там крамола спрятана? То есть положение советского композитора при советской власти совершенно кафкианское: с одной стороны, больше свободы для выражения чувств и мыслей, с другой — государство постоянно подозревает композитора в нелояльности, в скрытых бунтарских мыслях. Но при этом опять же такие, как Хачатурян, нужны государству для «мировой отчетности», чтобы их не считали дикарями за границей. Если у СССР не будет музыки мирового уровня — как существовать на внешнем поле? И поэтому помимо всяких личных интересов к балеринкам у руководства страны было понимание, что СССР нужна высокая культура. Нельзя было допустить, чтобы упал уровень классического русского балета — лучшего в мире. Как и нельзя было допустить, чтобы исчезли Прокофьев, Шостакович, Хачатурян… Приходилось терпеть. Но полного доверия к этим гениям никогда не было.
— Образ цензора, который у вас в фильме один из центральных, также взят из реальности?
— Пушков — не цензор, он всего лишь уполномоченный по делам культуры, прибывший из Ленинграда проконтролировать сдачу «Гаянэ». Пушков требует от финала «Гаянэ» плакатной лояльности, клятвы в верности партии и народу, при этом имея своей главной задачей не допустить написания Второй симфонии, которую Хачатурян создал в память о геноциде армян 1915 года… Фактически все это история Моцарта и Сальери. Только в роли Сальери тут выступает государство.
— Мне показалось, что в Пушкове есть черты Жданова, который претендовал на глубокое понимание музыки; а показной аскетизм — от Суслова… Вы с кого писали этого цензора?
— Пушков — неудавшийся композитор. По сценарию он когда-то учился вместе с Хачатуряном, но ему не хватило таланта. Осознание этого факта для человека — провал всей жизни, он обречен теперь влачить существование наделенного властью бездаря. Но при этом он хорошо понимает, что гений Хачатуряна недостижим для него. Поэтому он так судорожно вглядывается в ноты, пытается их сыграть — и выглядит это карикатурно, потому что в этом он бессилен. Это безуспешная попытка — постичь суть творчества. И это не просто зависть, это драма цензора: он — пустышка.
— Хачатурян, Прокофьев, Шостакович — те, кому пришлось творить в это время,— сумели в итоге найти собственный язык внутри советского. В этом тоже была их уникальность.
Молодой Хачатурян почти целиком погружен в музыку (кадр из фильма «Танец с саблями», в роли композитора Амбарцум Кабанян)
Фото: Марс Медиа Энтертейнмент
Молодой Хачатурян почти целиком погружен в музыку (кадр из фильма «Танец с саблями», в роли композитора Амбарцум Кабанян)
Фото: Марс Медиа Энтертейнмент
— Понимаете, это даже нельзя назвать сознательным сопротивлением. Такое поведение было продиктовано чуть ли не физиологически, на инстинктивном уровне. Я уже говорил — музыкой легко управлять, когда она в песне, в танце, в кино. А как можно управлять симфоническим произведением, где глухой чиновник и мелодию не всегда может расслышать! Во время чумы люди продолжают дышать, даже понимая, что воздух отравлен. И вы этого не сможете отменить... Музыка — это и есть их дыхание, и они продолжали ею дышать, прекрасно понимая, что балансируют на грани.
— Вторая симфония Хачатуряна, написанная во время войны, не так популярна, как «Гаянэ» или «Спартак». Однако она крайне необычна для военного времени. Хотя ее и сравнивают с Седьмой симфонией Шостаковича, она, как пишут критики, уникальна тем, что лейтмотивом в ней является сомнение. Хачатурян рассматривает войну именно как экзистенциальное событие, с философской печалью…
— Этот мотив также заложен в нашей картине. Безусловно, в то время никто не сомневался в победе — они просто не допускали таких мыслей. Но дело не в этом. Конечно, Хачатурян учитывал и патетическую силу Ленинградской симфонии Шостаковича — к тому времени она уже прозвучала в блокадном Ленинграде, став символом мужества защитников города, неистребимой веры в победу. Но есть свидетельства, что главная тема симфонии — Нашествие — была задумана Шостаковичем еще до войны. Точно так же и некоторые темы Второй симфонии на самом деле были написаны Хачатуряном еще до войны. И этот факт еще раз напоминает нам о том, что музыкой невозможно управлять.
Хачатурян, рассказывая о Великой Отечественной войне, смотрел и дальше, и глубже. Армянский народ в результате геноцида 1915 года был истреблен почти на треть, и мир в то время на это почти никак не отреагировал. Не возмутился, не призвал к ответу преступников — а ведь это был едва ли не первый акт геноцида в современной истории. У нас есть фраза в фильме: если бы мир отреагировал на события 1915 года, то, возможно, не было бы ни сталинского террора, ни холокоста… Эта целостность восприятия мира типична для иммигранта. Конечно, я предпочел бы сделать «Танец с саблями» еще более жестким по форме, чем это получилось в итоге, имея в виду более глубокое погружение в историю изгнания армян с их земель.
— Вообще я назвал бы вашу режиссерскую манеру именно жесткой, вы не щадите зрителя совсем, подчас не давая вообще никаких объяснений, никаких подсказок, не даете ему времени опомниться.
— Никакая она не жесткая, а минималистская. Если что-то непонятно — фильм можно пересмотреть, спросить. В том нет ничего зазорного — книги, статьи, даже строчки мы ведь перечитываем, чтобы понять. Но это язык современного кино.
Кино надо смотреть, не дожидаясь подсказок. Мне интересно, чтобы зритель существовал в кинематографическом поле, не опираясь на них.
Мераб Мамардашвили, по-моему, говорил, что кино, которое сделано без учета зрительских ожиданий, честнее, демократичнее. Об этом же говорил и Тарковский — автор должен быть со зрителем наравне…
— Да, конечно, но вам возразят, что зритель сейчас развращен большим количеством кино и большим количеством готовых форм. И даже самые успешные режиссеры снимают сегодня с учетом стереотипного мышления массового зрителя. Иначе вы его потеряете.
— Вы знаете, я всегда понимал, для кого я снимаю кино. Мне это представляется более важным. Я понимал, для кого я снимал «Стыд», для кого снимал «Гастарбайтера». Приятно слышать комплименты от коллег по поводу, например, «Турецкого седла», но при этом даже они упрекали меня в том самом формализме. Я — честно, искренне — не понимаю: неужели за этим «формализмом» не прослеживается история человека, который просто одинок? И эта история экстраполируется на историю всей страны. Всех нас. В 1996, 1998 годах мы всей страной были в шаге от процветания и свободы; но с тех пор сделали десяток шагов прочь от нее. Я попытался рассказать в том числе и об этом.
— Вы делаете фильм, опираясь на возможности актеров. Как в таком случае быть с проблемой — известные актеры испорчены конвейером, и никто из них уже не может сыграть ничего нового, как ни старается. У вас в «Стыде», и в «Седле», и в «Танце с саблями» нет медийных актеров. Это сознательное решение?
— Нет… Знаете, я просто влюбляюсь в артиста, не задумываясь над тем, медийный он или нет. Я сейчас работаю с выдающимся, известнейшим артистом, медийнее некуда, он дает только платные интервью, такой прям… После «Кинотавра» он меня поймал и сказал: я хочу у тебя сниматься, мне надоело развлекать…
— О, что-то знакомое, чувствуется, что в последнее время есть такая тенденция…
— Я, говорит он мне, «буду как пластилин» — в том смысле, что готов на любую роль. Я посмотрел на него примерно минуту и предложил ему сыграть героя… с очень необычной профессией. Возможно, он в кадре вообще ни слова не произнесет. «Все, что угодно, хоть голым в мясорубку»,— отвечает он. Это, конечно, очень интересный для меня эксперимент — дать человеку возможность переродиться, попробовать сыграть то, чего он о себе не знает.
— Хорошо, что вы напомнили про молчание. У нас на экране больше всего боятся молчания, тишины. На самом деле чем бессодержательнее кино, тем оно болтливее. У вас главные герои, кстати, часто и с удовольствием молчат…
— Может, и без удовольствия молчат… Может, я просто не умею писать диалогов такого качества, как можно было бы. У меня герои обычно заговаривают на 15-й или 20-й минуте фильма. Но это же вопрос к построению сюжета, к главной интриге, чтобы за ними, несмотря ни на что, было интересно следить.
— Хорошо. Как ваше экзистенциальное кино сочетается с работой над сериалами, которых вы тоже сняли немало? Как это уживается?
— Ну кроме философии существуют и всякие житейские вещи, которые подчас нельзя преодолеть. Вообще для меня снимать кино — это форма дружбы. У меня есть съемочная группа, которая без меня нигде не работает, ничего не снимает. И если я не буду соглашаться на какие-то сериалы, то они останутся без работы. А меня бесконечно преследуют телевизионщики, предлагают какие-то сюжеты. Если они не связаны с войной, с криминалом или бандитскими разборками — я всегда соглашаюсь.