Скрытая кунсткамера

В Фонде Prada открылась выставка «Саркофаг землеройки и другие сокровища», прибывшая в Милан из Вены, из Музея истории искусств, в несколько измененном и даже расширенном составе. Музейный Gesamtkunstwerk, сделанный кинорежиссером Уэсом Андерсоном и художницей Джуман Малуф, стал самым радикальным венско-миланским экспериментом по призванию варягов на роль кураторов

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

На поверку огроменный изумруд на позолоченном пьедестале оказывается фальшивой друзой, то есть друзой, сделанной искусственно — из небольших колумбийских изумрудов и других минералов, посаженных на обыкновенный сапожный воск, причем сделанной в Тироле в 1596 году. И от этой даты, даже после того как вам объяснят, что это не самый большой в мире изумруд, а всего лишь обманка, захватывает дух: и от того, как неизвестный тирольский мастер эпохи развитого маньеризма — ювелир? ученый? художник? просто жулик? — усовершенствует природу; и от того, что Америку открыли всего сто лет назад, а вот уже как налажен торгово-промышленный обмен между страной, которую позднее назовут в честь открывателя, и Священной Римской Империей германской нации. Все остальное в этом разделе (изысканные чаши Оттавио Мизерони, работавшего при дворе Рудольфа II и наловчившегося имитировать наутилусы и прочие раковины из нефрита и гелиотропа; фарфоровые вазы династии Цин в разводах малахитовых узоров; самые настоящие агрегаты и агломераты малахита; чучела синешапочных танагр; юбка индейцев амагуака из перьев амазонов; рогатая маска для ритуального синтоистского танца кагура; костюм Гедды Габлер, пошитый для Эрики Плюар, примадонны Бургтеатра, и расписанный в нефрито-офитовой гамме; «Саломея с головой Иоанна Крестителя», с легкой руки леонардовского ученика Бернардино Луини надевшая дивное муравленое платье; позеленевшая от времени бронза, всевозможные фибулы, статуэтки, шлемы и горны в плесени благородной патины — всего около сотни единиц хранения) рифмуется с обманным изумрудом по смыслу и, главное, по цвету. «Нет ли у вас в фондах чего-нибудь этакого и зеленого?» — теперь Джаспер Шарп, британский куратор, отвечающий за модернизм и современное искусство в Kunsthistorisches, со смехом вспоминает, как собиралась «зеленая комната».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Венский Музей истории искусств (Kunsthistorisches Museum, KHM) сегодня — это не только то помпезно-образцовое здание «музея-как-храма-искусства» на площади Марии Терезии, где помещаются прославленная картинная галерея, кунсткамера, антики и монеты. В состав KHM, распоряжающегося обширным имперским наследством, входит множество подразделений, в том числе габсбургская сокровищница, арсенал, коллекция охотничьих трофеев, каретное депо, собрание исторических музыкальных инструментов, Театральный музей, этнологический Weltmuseum и даже Замок Амбрас в Инсбруке. К тому же исторический Музей истории искусств смотрит на своего сиамского близнеца, Музей естественной истории (Naturhistorisches Museum, NHM), ведь Kunsthistorisches и Naturhistorisches, родившиеся в результате долгой операции по разделению кунсткамеры на художественный и естественнонаучный музеи, должны были продемонстрировать новейшие достижения европейского музейного дела, поставленного на строго научные рельсы. Работая над «Саркофагом землеройки и другими сокровищами», Уэс Андерсон и Джуман Малуф, как заправские археологи, два года производили раскопки в фондах 12 музеев в составе Kunsthistorisches и 11 отделов Naturhistorisches. Две трети работ на выставке ранее вообще никогда не покидали запасников и впервые вышли на свет божий, что же касается оставшейся трети, лишь единицы находятся в постоянной экспозиции — в Вене вместо отправившихся в Милан вещей временно выставили их «портреты», нарисованные Джуман Малуф. О трудностях и радостях общения с музейными хранителями Уэс Андерсон и Джуман Малуф поведали в ироничном предисловии к каталогу, вернее не каталогу, а книге художника, книжному объекту, текстовая часть которого состоит из опросника для хранителей KHM и NHM, проясняющего смысл и назначение собраний.

Можно понять хранителей, пребывавших в недоумении, если не приходивших в ярость от нахальства интервентов, возжелавших набрать бронзовых фигурок, древнегреческих, этрусских, римских, флорентинских, нюрнбергских, неважно каких, от эллинизма до барокко, чтобы просто-напросто выстроить их по росту. Или, допустим, сделать целую комнату из футляров — для сабель и револьверов, курительных трубок и флейт, крестов и кубков, погребальных урн и коробок для Библий, короны Рудольфа II и меча Карла Великого (надо ли уточнять, что все футляры, снабженные инвентарными номерами, давно сделались частью коллекции?), чтобы просто-напросто полюбоваться игрой сюрреалистических форм. К этому разделу имеет отношение и крохотный саркофаг таинственной землеройки с чудесным портретом хозяйки на продольных стенках, демонстрирующий большое художественное оживление в эллинистическом Египте и давший имя выставке. Однако он помещен в самом центре всей экспозиции среди хитро расставленных «стен» и «витрин», как подсказка для тех, кто не разгадал замысел, потому что музей, в сущности, и есть такой спасительный футляр для всего сущего. Решая вместе с хранителями технические задачи безопасного экспонирования, Уэс Андерсон и Джуман Малуф пришли к идее музейного лабиринта, в котором зрителю придется то и дело приседать на корточки или тянуться вверх, к самой последней полке, чувствуя себя ребенком. В одном из тупиков этого лабиринта будет собрана галерея детских портретов, написанных до руссоистского «изобретения детства», когда сиятельных наследников и наследниц изображали маленькими взрослыми. Она напомнит, что выставка — одновременно возвращение в детство музея и детство зрителя, который невольно начинает разглядывать каждую камею и монетку так, как может делать только пятилетний человек.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Это уже третья выставка Джаспера Шарпа в Kunsthistorisches, когда художника приглашают покопаться в габсбургских коллекциях и составить «свой музей», до того роль куратора примеряли ветеран американского поп-арта Эд Рушей, тайный любитель старых мастеров, и британский керамист Эдмунд де Вааль, рассказавший в антикварно-детективном бестселлере «Заяц с янтарными глазами» культурную историю своей семьи, в том числе венскую. Художник в роли куратора — любимая затея Фонда Prada, где прошли изумительные кураторские выставки Томаса Деманда, Франческо Веццоли и Люка Тёйманса. Словом, Фонд Prada и Kunsthistorisches нашли друг в друге союзников в деле пропаганды такой подрывной для музея стратегии. Но никто из партнеров не предполагал, что голливудский режиссер, хоть и независимый, и художница театра и кино, недавно дебютировавшая в детской книге, придумают проект настолько сложный — и в плане технической реализации, и в плане философском.

Слово «кунсткамера», давно — со времен «Магов земли» Жана-Юбера Мартена, а то и раньше — ставшее самым страшным ругательством в устах критики, может употребляться в хвалебном смысле, только если речь идет о каком-то художественном проекте вроде «Музея невинности» Орхана Памука. Если же речь заходит о «настоящем» и «серьезном» музее, то упреков в «кунсткамерности» он будет стыдиться, как подчас стыдятся взрослые каких-то нелепых историй из своего детства, ведь кунсткамера — и есть детство европейского музея. «Саркофаг землеройки и другие сокровища» Уэса Андерсона и Джуман Малуф — безусловно художественный проект, но проект, сделанный в музее, из музея и для музея — конкретного Kunsthistorisches и музея вообще. Родовая травма кунсткамеры заставляет традиционный художественный музей изобретать замысловатые экспозиционные концепции, лишь бы не быть заподозренным во вкусовщине и жонглировании вещами по принципу «а мне так нравится», бесконечно инспектировать свою постоянную экспозицию, раз за разом отсеивая все «избыточное» и «лишнее», и пытаться оживлять «мертвую» классику посредством современного искусства, театра и чуть ли не цирка. Но в процессе этой естественной жизнедеятельности фонды лишь растут, запасники ломятся, хранилищ не хватает, а музей, как ни противится этому, все больше напоминает склад, вызывая на себя огонь критики — дескать, хватит копить, пора отдавать, включаясь в социальную работу и инклюзивные проекты.

Революционеры-освободители Уэс Андерсон и Джуман Малуф приходят на склад бывшей габсбургской кунсткамеры и выводят из музейной темницы сотни (на выставке их более 500) экспонатов-пленников на свежий воздух. Чтобы глаза зрителей, пробегая по стене с парадными портретами знаменитых людей, впервые встретились с загадочно мерцающими глазами безвестной египетской мумии, точнее с глазами, только и оставшимися от какого-то саркофага птолемеевского периода. В этой способности склада «культурного хлама» сберечь древнеегипетские глаза — на всякий случай, вдруг пригодится — и проявляется великое милосердие музея и архива. Впрочем, есть и еще один довод в пользу кунсткамеры.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Лейтмотивом выставки служит кунсткамерное неразличение между естественным и художественным, между продуктами геологических процессов, биологической эволюции и человеческого творчества, недаром при входе нас встречают парадные портреты, завораживающие человекозвериным обликом Педро Гонсалеса и его детей: «лесной человек», служивший при многих европейских дворах этакой живой диковиной, передал потомкам по наследству гирсутизм и якобы послужил прототипом для сказки про красавицу и чудовище. В очередной раз озадаченный и сбитый с толку тем, что подчас невозможно отличить произведение искусства от научного объекта, чучело какого-то экзотического зверя от новогвинейской статуэтки, игрушечную зверюшку от зооморфного сосуда, окаменелость от руинированного антика, зритель вдруг остро ощущает, что, коль скоро наши представления о границах человеческого и нечеловеческого столь ненадежны и шатки, то и сама слишком человеческая конструкция «искусства» начинает разрушаться — а вдруг через сотню лет в музеях творчества на равных будут представлены творения термитов и Ле Корбюзье? В своем задиристом манифесте Уэс Андерсон и Джуман Малуф пишут, что рифмовали объекты, исходя из интереса к молекулярным структурам, эволюции природного гипса или морфологическим совпадениям. Воспринимали музей-кунсткамеру как своего рода банк генов. Маньеристическая меланхолия, стоявшая за каждой старинной кунсткамерой, здесь из ритуального memento mori вдруг превращается в оптимистическое обещание жизни вечной — по крайне мере, на атомарном уровне. В самом конце выставки спрятана «Аллегория Весны» безымянного последователя Мартина Де Воса: прекрасный юноша по имени Amor, окруженный атрибутами наук и искусств, расположился под деревом, дальним отпрыском Древа познания добра и зла, играет на лютне и поет. Разумеется, он поет о любви.

«Il sarcofago di Spitzmaus e altri tesori», Fondazione Prada, Милан, до 13 января