Что играет драмой

спектакль

Постановка 35-летнего Михаэля Тальхаймера — спектакль-легенда. Тальхаймер убрал большую часть диалогов Лессинга, поместил всех героев в строгое минималистичное пространство, где не было ни одной кривой линии,— и поставил всю пьесу как серию виртуозных пластических дуэтов и соло, в которых все сюжетные линии были превращены в психологические коллизии, разыгранные молниеносно, остро и точно. Тяжеловесное, путаное действие уложилось у Тальхаймера в полтора часа стремительного спектакля, в котором напряжение нарастало с первой секунды до финала. Рок, неотвратимость присутствовали в этом спектакле как общий, неумолимый ритм, красивый, сложный, безжалостный — и уничтожающий все противоречия пьесы Лессинга. «Эмилия Галотти» Тальхаймера продержалась в репертуаре восемь сезонов и до сих пор остается лучшим спектаклем режиссера и одним из лучших спектаклей XXI века.

спектакль

Мейерхольд взял пьесу для работы со своими студентами-актерами, чтобы они изучали его революционный метод «биомеханики», своего рода «антисистему», которую он противопоставлял школе Художественного театра и которая предполагала не «психологическое» построение роли, а чисто физическое. Чувства, по Мейерхольду, не нужно проживать — их нужно выражать. Художница Любовь Попова создала для спектакля образцовую конструктивистскую декорацию, состоящую из системы лестниц и плоскостей — горизонтальных, наклонных, вращающихся,— почти цирковую конструкцию, в которой любая игра превращалась в клоунский аттракцион. Многословный и многолюдный опус Кроммелинка Мейерхольд буквально утрамбовал в эту цирковую конструкцию, как в центрифугу, Брюно — Игорь Ильинский и Стелла — Мария Бабанова неслись к своей семейной катастрофе на огромной скорости, не позволяя зрителям ни на минуту отвлечься. Катастрофа ревности здесь была разложена на тысячи крошечных «биомеханических» действий, остроумно придуманных режиссером, который таким образом вернул сюжету его фарсовую природу в новых обстоятельствах.

спектакль

Пискатор, когда-то главный театральный революционер Европы, к 1960-м давно утратил репутацию политического режиссера. Постановкой «Наместника» он триумфально вернул себе прежний статус после 40-летнего перерыва. Спектакль-трибунал — это жанр, который некогда сделал Пискатора всемирно известным, и в такой трибунал над лицемерием и конформизмом он превратил хоххутовского «Наместника»: актеры не играли своих персонажей, а судили их, обвиняли, заслушивали и взвешивали доводы. Этой дистанции, скептическому зазору между ролью и исполнителем, когда-то именно у Пискатора научился Брехт. Пискатор сделал все для того, чтобы «Наместника» обсуждали не как художественное, а как политическое событие (что вполне совпадало с намерениями Хоххута). Побочным эффектом такого растворения эстетического в политическом стало то, что постановку задним числом стали отождествлять с пьесой. На самом деле только благодаря Пискатору «дело "Наместника"» до сих пор остается самым скандальным театральным событием в истории театра как такового: ему посвящены более десятка тысяч публикаций, а федеральный канцлер Гельмут Коль еще в 1980-е лично извинялся за Хоххута и Пискатора перед Ватиканом.

спектакль

Пьеса Гейерманса была первой законченной и показанной публике постановкой Первой студии МХТ — объединения молодых актеров, которые потом станут труппой МХАТа 2-го. Студийцы экспериментировали с самыми разными направлениями и техниками, но главной их целью была новая художественная правда, подлинность существования на сцене. Они прорабатывали свои роли до мельчайших деталей, добавляя каждому персонажу ту жизненную, биографическую, бытовую материю, которой в самой пьесе так не хватало,— со стороны казалось, что герои Гейерманса буквально «вселились» в актеров. Премьера 1913 года оказалась днем рождения нового театра — и самым долговечным его успехом: «Гибель "Надежды"» играли почти до середины 1930-х, в общей сложности больше 600 раз. Позже пьесу время от времени ставили, но успехом она не пользовалась. В этом сезоне у нас есть шанс увидеть, чем закончится попытка выдающегося современного режиссера: Саймон Стоун поставит «Гибель "Надежды"» в Амстердаме.

спектакль

Будущий «Современник» выбрал пьесу Галича для своей второй постановки, «Матросская тишина» отлично вписывалась в программу нового театра, который двигался в сторону «новой искренности» и вполне традиционного интереса к конкретным человеческим характерам и судьбам, прочно похороненным под классическими театральными штампами и официозной догматикой соцреализма. За фигурами, предложенными, но довольно слабо написанными Галичем, был огромный пласт быта и истории, которых на советской сцене отродясь не было: «маленькие люди», обитатели местечка, со всей их обреченностью друг на друга, со всей нищетой, жаждой лучшей жизни, со всем грузом нереализованных надежд и талантов, со всеми противоречиями характеров, которые возникали из этой нереализованности. В спектакле вместо отдельных исторических картин возникала слитность, движение атмосферы, от безысходности к надежде, от надежды к трагедии, обещавшей, впрочем, новую надежду. Прошедший всего два раза спектакль, так и не дождавшийся официальной премьеры, остался для целого поколения театральной публики не только ярким воспоминанием, но и одной из главных фантомных болей в истории советского театра. Как это ни странно, фантомная боль сохраняла, консервировала и память о спектакле. В 1990 году Олег Табаков осуществил новую постановку пьесы «по мотивам» запрещенного спектакля и на тех же принципах: второй спектакль (на фото) стал легендарным триумфом «Табакерки», сегодня живущим в репертуаре уже во втором возобновлении.

спектакль

Место в истории театра, да и просто в истории, пьесе Толстого обеспечила одна-единственная постановка: 14 октября 1898 года премьерой «Царя Федора Иоанновича» открылся Московский художественно-общедоступный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко. С него же условно отсчитывается и эпоха режиссерского театра. Молодые актеры новой труппы с одинаковой тщательностью работали над главными и эпизодическими ролями («нет маленьких ролей» — одна из первых заповедей нового театра) — и над исторически достоверными деталями (вся труппа во время репетиций ездила в экспедиции по русским городам, реквизит и материалы собирали по местным рынкам). Сам Станиславский подробнейшим образом вписывал в текст пьесы партитуру шумов, света, движений, чертежи массовых сцен — так он создавал собственный режиссерский сюжет, объединяющий действие и только отчасти имеющий отношение к толстовскому. «В "Царе Федоре" главное действующее лицо — народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится — вот ощущение от пьесы». Федор в исполнении Ивана Москвина был не просто сложной фигурой в декоративном историческом антураже, но частью этой общей темы.

спектакль

Анатолий Эфрос поставил свой первый и единственный законченный спектакль в Театре имени Моссовета, имея в своем распоряжении двух выдающихся актеров — Фаину Раневскую и Ростислава Плятта. Проще всего было бы сказать, что молодой режиссер положился на опытных актеров и оставил им пространство для трогательного бенефиса, на самом деле это не так. У Эфроса был дар «доращивать» самые банальные тексты до высокого жанра, до трагических чувств. В каком-то смысле он здесь возвращается к тому Шекспиру, которого оригинальная пьеса лишь пошло пародирует. «Дальше — тишина» в его постановке — история Ромео и Джульетты, выживших, спасшихся, проживших друг с другом долгую жизнь и в конце все-таки разлученных и уничтоженных безжалостным миром. Вот эту шекспировскую страсть, выстоявшую 50 счастливых лет и гибнущую у нас на глазах, Эфрос дал возможность сыграть двум актерам, которым не пришлось сыграть ни Ромео, ни Джульетту. Своих собственных «Ромео и Джульетту» Эфрос поставит меньше чем через год после спектакля в Театре имени Моссовета.

спектакль

Можно предположить, что «Соло» МХАТу попало по какой-нибудь разнарядке — для укрепления дружбы социалистических культур: такое происходило регулярно и заканчивалось обычно проходными спектаклями. Но «Соло для часов с боем» стало «гвоздем сезона» для всей театральной Москвы — и своего рода спектаклем-символом. Символом печальным, потому что речь шла о расставании. Недавно возглавивший МХАТ Олег Ефремов ставил пьесу как прощание с последним великим поколением театра. Грибов, Яншин, Прудкин, Станицын, Андровская — все они пришли во МХАТ в начале 1920-х, с блеском дебютировали в спектаклях Станиславского и Немировича, попав после этого в вязкие десятилетия сталинского «омхатовления», постепенно уничтожившего жизнь в этом театре. Это они, заслуженные, орденоносные «старики», позвали Ефремова в надежде вернуть МХАТу жизнь и молодость. Но их собственное театральное время (да и просто время) подходило к концу. Вот это все в реальности и стало сюжетом того спектакля, который поставил Олег Ефремов вместе со своим ассистентом Анатолием Васильевым, едва закончившим режиссерский факультет ГИТИСа. В безупречно легкой и радостной подробности «старики» проживали это прощание с театром и публикой (в том числе и смертельно больная Андровская). В какой степени это была режиссура Васильева, в какой — Ефремова? Вряд ли тут можно делить. Но через шесть лет Васильев поставит свой великий спектакль «Взрослая дочь молодого человека», где с такою же легкостью и подробностью о прошедшей и упущенной жизни будут рассказывать уже его собственные ровесники.

спектакль

Спектакль Михаила Мокеева возник в эпоху, когда советские театральные устои только начинали слегка расшатываться под влиянием студийных, полусамодеятельных, полулегальных театральных групп, которым, казалось, нет места в классическом театре. В том числе и потому, что они «позволяли себе» многое в выборе репертуара. Мрожека в Советском Союзе не печатали и не ставили, запрет на него был двойной — и как на эмигранта, и как на абсурдиста. Мокееву было в момент постановки чуть больше 30 лет, всем остальным участникам — второму режиссеру Дмитрию Брусникину, актерам Александру Феклистову и Роману Козаку — и того меньше. Играли «Эмигрантов» примерно в таком же подвале, который имеется в виду в пьесе, публика буквально едва не наступала актерам на ноги. Эта общая на всех теснота усугубляла впечатление от спектакля, который, казалось, возвращал публике и театру вообще какое-то совсем забытое чудо: перед нами были два человека, без реквизита, без декорации, даже без пресловутого «коврика» — и были их отношения друг с другом, противоречивые, болезненные и абсолютно живые. Козак и Феклистов не играли никакого социального или философского диалога — они были двумя людьми, которые в этом диалоге у нас на глазах уничтожали друг друга просто по-человечески, но одновременно с этим и выжить они могли только так, насмерть вцепившись друг в друга. Когда оба замолкали в финале, казалось, что в подвале закончился воздух и остановилось дыхание. Сам Мрожек называл постановку Мокеева лучшей сценической версией «Эмигрантов» — в этом он был, безусловно, прав.