«Их индивидуализм был как пощечина»

В издательстве «Азбука» вышла книга нидерландского историка культуры, искусствоведа Шенга Схейена «Авангардисты. Русская революция в искусстве. 1917–1935». О том, как в России менялись отношения между властью и художником, автор рассказал в интервью «Огоньку».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Беседовала Мария Лащева

— Вы всю жизнь изучаете русскую культуру, издали несколько книг, организовывали выставки русского искусства. Откуда такой интерес к русской культуре?

— В начале 1990-х, когда во всем мире было повышенное внимание к СССР и России, я стал читать русскую литературу — в переводе, конечно, и неожиданно для себя очень увлекся, а потом заинтересовался и русской классической музыкой. В Лейденском университете я стал изучать русскую культуру и литературу уже профессионально.

Однажды мой профессор предложил мне поучаствовать в организации выставки русской живописи, это была экспозиция работ Ильи Репина. В Европе интерес к русской живописи не ослабевал, при этом специалистов по русскому искусству почти не было. Так я сделал свой выбор.

— Как от Репина вы пришли к авангарду?

— Когда я еще учился в школе, с огромным интересом изучал в наших музеях собрания модернистов, в том числе и русский авангард. У нас в Голландии очень хорошая коллекция русского авангарда, особенно в Стеделейк-Мюсеум, городском музее Амстердама — там прекрасная коллекция Малевича.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В Роттердаме есть Кандинский, в Эйндховене — самая большая в мире коллекция Эля Лисицкого. Довольно много работ Шагала также находятся в наших музеях. Своей силой изображения русский авангард меня очень увлекал, и я готов был спорить с любым, что Малевич лучше Мондриана (Пит Мондриан, 1872–1944, нидерландский художник, который одновременно с Кандинским и Малевичем положил начало абстрактной живописи.— «О»).

— Чем же лучше?

— Ну я бы сегодня не был так категоричен, все-таки искусство — это не спортивное соревнование, но Малевич всегда казался мне более динамичным, чем Мондриан, шире в художественных выражениях. Мондриан очень медленно эволюционирует в абстракцию, его ранние периоды не очень интересны. У Малевича мне кажутся сильными все его периоды, не только супрематизм, но и его постимпрессионизм, и символизм, и его кубизм. Все его периоды богаты художественными открытиями. До сих пор мне кажется, что Малевич более совершенен как художник, хотя я и Мондриана ценю очень высоко.

— Русский авангард изучен достаточно подробно, есть множество книг, исследований, научно-популярной литературы. Какую задачу вы ставили перед собой, когда принимались за книгу?

— Меня интересовала политическая составляющая истории авангарда. Я хотел проследить, как развивалось отношение авангардистов к политике и большевикам. Этот вопрос не был изучен глубоко, культурология на этот счет выдвигает разные теории.

Мне было важно узнать, как объясняли сами авангардисты свою связь с большевизмом, как они оправдывали этот выбор — сблизиться с официальной идеологией.

Один влиятельный специалист по русскому искусству, чья книга вышла в Америке, считал, например, что авангардисты советизировались, стали бюрократами, слились с властью. Это, безусловно, глубокое, серьезное исследование, но в нем есть один недостаток: в этой книге сделана ставка в основном на официальную корреспонденцию и документы. А я убежден: чтобы делать какие-то выводы про авангардистов, недостаточно официальных бумаг — ведь это была только часть их жизни, и не самая важная. Чтобы изучить вопрос досконально, надо углубиться в их личную жизнь, отношения, переписки. В процессе разработки этой темы я сделал вывод, что художники так и не смогли принять идеологию новой власти. Их влияние на власть примерно с середины 1919 года теряло силу. Малевич к тому времени был в Витебске, Татлин (Владимир Татлин, 1885–1953, родоначальник конструктивизма.— «О») — в Петрограде. Они очень быстро поняли, что с большевиками у них ничего не получится.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Вы нашли какие-то доказательства вашей теории?

— Я работал в архивах довольно долго, нашел, в частности, напечатанные на машинке доклады о собраниях Союза художников, которые проходили в 1930-х годах, когда уже приближались времена террора, когда рукой было подать до кампании против Эйзенштейна, Шостаковича, самого авангарда. Я нашел речь Татлина, в которой он публично, очень дерзко и смело защищал свои фундаментальные принципы, идущие вразрез с большевистской идеологией. Мне было очень важно найти подтверждения, что авангардисты, даже под давлением политики, остались независимы. Я считаю это своеобразной реабилитацией авангардистов: как я уже говорил, существует сегодня распространенное представление о том, что они в 1930-е годы превратились в конформистов, которые пошли на сделку с властью. Обнаруженный мною доклад Татлина доказывает ошибочность этого утверждения.

Я вообще очень заинтересовался фигурой Татлина, именно с ним связано еще одно важное открытие. Я нашел официальный контракт, который Татлин якобы заключил на постройку памятника Третьего Интернационала, знаменитой «башни Татлина». Татлин всегда утверждал, что получил заказ от Наркомпроса (Народный комиссариат просвещения РСФСР.— «О») на строительство реального архитектурного объекта, но документы доказывают, что существовал договор между Татлиным и его другом Давидом Штеренбергом (художник, заведующий отделом изобразительного искусства Наркомпроса.— «О») лишь на постройку небольшого макета.

Таким образом, строительство башни — это исключительно инициатива Татлина. Он обратился «по знакомству» к администрации — разрешите мне, мол, построить такой-то макет. Он даже ничего не получил за это: ни денег, ни наград, только лишь материалы.

Соответственно, и у Наркомпроса никогда не было реального плана осуществить этот проект. Этот миф придумал сам Татлин и довел его до огромных размеров: скажем, европейские газеты того времени взахлеб писали, что в Москве большевики вот-вот построят грандиозное авангардистское сооружение. В реальности же это была идея исключительно самого Татлина.

— Почему же не сложились отношения между большевиками и авангардистами?

— Для большевиков авангардисты были слишком сложными, их творчество невозможно было эффективно использовать в деле политической пропаганды, оно было непонятно ни народу, ни властям. Авангардисты, по понятиям большевиков, ничего полезного не делали для развития и пропаганды коммунизма, они были слишком независимыми людьми, и их индивидуализм выглядел как пощечина идеологии. Да, идеологически авангардисты были очень «левыми». Их отношение к истории было революционно. Но в реальной жизни они были не нужны большевикам, которые относились к ним — чем дальше, тем больше — как к «мусору истории».

— А почему самих авангардистов, если они разделяли левую идеологию, не устраивал союз с большевиками?

— Художникам просто не давали осуществлять их художественные идеи. Существовал ленинский план монументальной пропаганды, и вроде бы как авангардисты должны были воплотить его в жизнь. Но творческой революции не случилось, любая их идея вызывала острую оппозицию, причем не только начальства, но и среднего звена управления, и простой публики. Все идеи Татлина старались «зарубить». Например, памятник Бакунину, кубистический монумент, созданный авангардистами в первые годы революции, снесли уже через два месяца после его создания, после волны протестов. Авангардисты потом хотели сделать еще более смелый памятник Марксу, но, конечно, это было уже невозможно.

Только однажды, в ноябре 1918 года, когда праздновалась годовщина революции, авангардисты смогли осуществить очень радикальный замысел и установили на Дворцовой площади инсталляцию Натана Альтмана — колоссальные супрематические конструкции (Натан Альтман, 1889–1970, художник-авангардист, к первой годовщине революции спроектировал праздничное оформление площади Урицкого, бывшей Дворцовой.— «О»). Но тогда вся страна была в хаосе, большевистское начальство было занято войной и политикой, и никакого особого надзора за художествами авангардистов не было. Потом все изменилось.

— Кроме Татлина на каких еще фигурах вы делаете акцент в своей книге?

— Лично мне Татлин, вероятно, ближе, но все-таки я считаю именно Казимира Малевича самым великим художником авангарда. После долгих лет исследований я пришел к выводу, что он один из десяти самых главных художников ХХ века. И хотя сегодня его имя на слуху, мне кажется, что он все же недостаточно оценен не только в России, но и на Западе. Он был самоучкой, никогда не учился серьезно, но стал гуру, мыслителем для всего художественного мира. Когда ученые говорят о Малевиче, то в основном подразумевают его супрематизм — он и сам считал это самым важным своим открытием. Но другие его открытия до сих пор остаются в тени — например, его уникальный, потрясающий символизм, к которому он пришел во втором периоде своего творчества, примерно после 1927 года. Вообще, кроме, может быть, Пикассо, история искусства не знает художника, который мог бы так быстро найти себя после длительного периода молчания. Так же далеко не полностью изучена такая популярная фигура авангарда, как Василий Кандинский. На Западе в основном все знают его открытия, сделанные до Первой мировой войны — ранние абстракции и позднюю работу в Баухаусе (Bauhaus, немецкое художественное объединение 1920–1930-х годов, определившее развитие архитектуры и дизайна в ХХ веке.— «О») после отъезда из России в 1920-х годах. А его русский период, во время которого он делал потрясающе интересные вещи, изучал психологию живописи, по-прежнему остается в тени.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Как вообще стал возможен авангард, почему революционный взрыв в искусстве случился именно в России?

— Такой стремительный скачок в искусстве после 1905–1908 годов был, конечно, связан с быстрой индустриализацией, стремительным развитием городов, эмансипацией разных слоев общества, которые пришли к необходимости разорвать связь с традициями, тормозившими эту эмансипацию. Эти процессы проходили по всей Европе, но в России были сильнее и сложнее. Политические устои тогдашней России были почти средневековые, они опирались на патриархальные ценности. Старая традиция превратилась в тормоз, который не давал обществу естественным образом эволюционировать. Этим не все можно объяснить, конечно, но, упрощенно говоря, дела обстояли именно так. Столкновение стремительно развивающегося, урбанизированного русского общества и крайне консервативного уклада спровоцировало взрыв и потрясло основы, в том числе и в искусстве.

— Почему авангард до сих пор не слишком понятен и близок массовой аудитории? Прошло уже сто лет, и, кажется, оптика должна была уже настроиться на эту изобразительную манеру.

— Да, иногда зрителю сложно понять авангардное искусство. Оно не так популярно, как, например, импрессионизм, но по сравнению с началом ХХ века массовое отношение к авангарду все же радикально изменилось. Интерес к выставкам авангардного искусства растет. Даже на людей, которые говорят «мой ребенок тоже может так рисовать», влияние авангарда колоссально. Посмотрим на любую сферу нашего быта. Известная и популярная во всем мире шведская мебель сделана по определенным принципам: воздух, чистота, простота; эти принципы, конечно, целиком заимствованы из эстетики авангарда. Или взглянем на моду — здесь влияние авангарда особенно заметно; все современные тенденции простоты и ясности опять же идут от него. Когда я последний раз улетал из московского аэропорта Шереметьево, то обратил внимание на супрематическое оформление помещений.

Да, большинству понять картины Малевича по-прежнему сложно, но влияние самого Малевича, его эстетика уже давно незаметно вошли в нашу жизнь. И это, может быть, гораздо важнее, чем популярность конкретных картин.

— Спровоцировало ли ваше исследование дискуссии с другими специалистами по авангарду?

— Конечно. В вопросе об отношении авангардистов к государству эта дискуссия продолжается. Дело в том, что я в основном рассматривал первое поколение авангардистов: Малевич, Кандинский, Татлин. По итогам моих исследований я делаю вывод, что они не старались приблизиться к власти, были независимы, следовали принципам «внутреннем эмиграции», то есть уклонялись от участия в политической жизни страны. Но существует мнение, что второе поколение авангарда — Родченко, Лисицкий и их круг — гораздо больше сблизились с государством. Эти художники были моложе, они больше работали для пропаганды большевизма, верили в идеологию коммунизма. По крайней мере, такие выводы можно сделать из их публичной жизни и выступлений. Но я все-таки твердо уверен в своей позиции: нужно изучать все стороны жизни художника. Например, дневники того же Родченко, которые он вел в 1940-х годах, довольно ясно демонстрируют, что он находился в депрессии. Она была связана с его разочарованием в советской идеологии. Я по-прежнему убежден в своей правоте, что, впрочем, вовсе не отменяет дискуссии на эту тему.