«Кто-то ставит Шекспира, кто-то ставит Чехова, а я ставлю Малевича»
Драган Живадинов о театре в невесомости и искусстве информанса
15 декабря 2020 года в Музее современного искусства Любляны состоится акция под названием «Finalizem»: в виртуальное пространство (действо будет транслироваться онлайн) запустят «художественный спутник» словенского объединения Postgravityart. Дата выбрана неслучайно: 15 декабря 1920 года в Витебске была опубликована брошюра «Супрематизм. 34 рисунка» Казимира Малевича, и «Finalizem» — это театральное воплощение «Супрематизма» к его столетию. Идеолог и режиссер Postgravityart Драган Живадинов рассказал Анне Толстовой о словенском космизме, балканском видении Малевича и театре в невесомости
Третья постановка «Ноордунг 1995–2045», 20 апреля 2015
Фото: Postgravityart
Третья постановка «Ноордунг 1995–2045», 20 апреля 2015
Фото: Postgravityart
Словенский театральный режиссер и художник Драган Живадинов — один из отцов-основателей движения Neue Slowenische Kunst (NSK), куда, наряду с художественной группой IRWIN и музыкальной группой Laibach, входила его компания «Театр сестер Сципиона Назики». Из всех членов NSK, разделявших идеалы ретрогардизма и поклонявшихся Казимиру Малевичу, только Живадинов был так увлечен идеями космизма, что еще в 1980-е годы занялся «космокинетическим» театром, мечтая перенести проблему пространства-времени с земных подмостков в высшие, орбитальные сферы. Из этих экспериментов вырос грандиозный театральный «телекосмический» проект «Ноордунг 1995–2045» — он назван в честь словенского пионера космонавтики Германа Поточника, опубликовавшего книгу «Проблема преодоления космического пространства. Ракетный двигатель» в 1928 году в Берлине под псевдонимом Герман Ноордунг (в 1935-м книгу перевели с немецкого на русский, в 1986-м — на словенский).
Фото: Postgravityart
Фото: Postgravityart
Проект «Ноордунг 1995–2045» рассчитан на полвека: ключевые события должны происходить раз в десять лет — начальное «One Versus One» прошло в Любляне в апреле 1995-го. Философскую и театрально-художественную концепцию «Ноордунга 1995–2045» разрабатывает коллектив Postgravityart в составе Драгана Живадинова, Дуни Зупанчич и Михи Туршича. Postgravityart буквально перемещает супрематические формы Казимира Малевича и его апостолов-уновисовцев в космическое пространство, ставя «постгравитационные театральные абстракции» в условиях невесомости: первая театральная постановка в обстановке нулевой гравитации называлась «Биомеханика Ноордунг» — она состоялась 15 декабря 1999 года в специальном самолете-лаборатории Центра подготовки космонавтов имени Юрия Гагарина. Стремясь к своим супрематическим целям, Драган Живадинов и Postgravityart проявили поистине космическую энергию. Во-первых, им удалось наладить творческие связи с НИИ ЦПК имени Ю.А. Гагарина, заразив обитателей Звездного городка своей любовью к русскому авангарду (кстати, именно Драган Живадинов и Миха Туршич приложили руку к спасения «Летатлина»: увидев татлинскую человекоптицу в Музее военно-воздушных сил в Монино в довольно печальном состоянии, они первыми забили тревогу — в конце концов «Летатлин», как известно, перебазировался в Третьяковскую галерею). Во-вторых, усилиями Postgravityart в словенском городке Витанье, где провел детство Герман Поточник, в 2012 году открылся Культурный центр европейских космических технологий (KSEVT) — футуристические архитектурные формы здания повторяют изобретенную Поточником-Ноордунгом обитаемую космическую станцию в виде летающего колеса.
Последнее представление «Ноордунга 1995–2045» состоится весной 2045-го. На орбиту будет запущен спутник с биотехнологическими аватарами («умботами») четырнадцати членов труппы театра: предполагается, что к тому времени многих актеров уже не будет в живых, но режиссер, прошедший подготовку космонавта, должен дожить до запуска и полететь вместе с призраками своих соратников — когда спутник достигнет целевой орбиты, режиссер выйдет в открытый космос. Главные протагонисты этой пятидесятилетней пьесы — Ноордунг, Малевич, Мейерхольд и Смерть, она заявит о себе во весь голос в 2045-м. Самый первый театральный проект Драгана Живадинова «Театр сестер Сципиона Назики» тоже отличался этой завороженностью смертью и подразумевал финальное самоуничтожение, но не столь буквальное — его герои были много моложе, и земной конец представлялся им абстракцией. Однако обратный отсчет жизни «Ноордунга 1995–2045» точнее совпадает с обратным отсчетом жизни его участников. Конечно, это путь в космическое бессмертие. И это грустный путь.
Фото: Postgravityart
Фото: Postgravityart
Фото: Postgravityart
Как идет работа над постановкой и почему она должна быть осуществлена именно сейчас, в разгар пандемии?
Сегодня у меня была репетиция в Музее современного искусства — мы репетируем аналоговым, а не виртуальным способом, но соблюдаем дистанцию в полтора метра (смеется). А 15 декабря в музее будет событие — и его будут транслировать онлайн. Почему важна эта дата? Во-первых, наш театральный проект рассчитан на 50 лет, и сейчас мы находимся ровно в середине пути: со времен нашей премьеры прошло 25 лет. А во-вторых, кто-то ставит Шекспира, кто-то ставит Чехова, а я ставлю «Супрематизм» Казимира Малевича — это ключевой текст искусства, и он датирован 15 декабря 1920 года, Витебск. Первый раз я прочел этот текст в 1980 году — мне было 20 лет, и я многое понял. Читал в переводе на сербский — перевода на словенский не было. А в 1989 году мой друг Тихо Миловац из Музея современного искусства в Загребе сделал выставку Малевича — параллельно с амстердамской выставкой Малевича в Стеделейке. Это была первая выставка Малевича за пределами Советского Союза, и на обложку ее каталога Тихо Миловац поместил этот текст — я прочел его второй раз в жизни и понял, что Малевич важен не только из-за абстракции и геометризма, что стало магистральной линией мышления в искусстве после Второй мировой войны, он важен идеей «оптимальной проекции» — это путь утопии, я называю это технокосмизмом. И это то, чему посвящен наш пятидесятилетний проект — то, что мы начали делать в 1995 году. Вначале мы работали с Дуней Зупанчич, позднее к нам присоединился Миха Туршич, и где-то году в 2002-м мы уже обсуждали потсгравитационное искусство, postgravity art. Так вот, в том тексте 1920 года Малевич говорит о «супрематическом спутнике».
Вы тоже говорите о запуске «художественного спутника». Расскажите, что это будет за событие?
Это будет информанс. Когда актер играет на сцене, например дядю Ваню, это трансформанс, трансформация. Когда актер играет самого себя — это перформанс. Я был знаком с Класом Ольденбургом — он создавал первые перформативные ситуации, это было еще до хеппенингов. Однажды я спросил его, что для него значит перформанс. И он сказал мне: «Мой юный друг, это очень просто: это персональная форма». А мы делаем информанс — это и внутренняя форма, и внутренняя информация, которой мы хотим поделиться с людьми, чтобы они знали, что 15 декабря 1920 года Малевич проложил для них этот технокосмический путь. Последние 15 лет в постгравитационном театре мы делаем информансы — раньше мы их называли «информационными акциями». У нас есть визуальные, театральные, музыкальные информансы — сейчас будет театральный информанс. В тексте Малевича говорится о том, что выход в космос отменяет земную предметность, его супрематические конструкции — это существа во Вселенной, спутники. Ученики Малевича, Илья Чашник, Лазарь Хидекель и Константин Рождественский, пытались проецировать супрематизм на Землю. Но нас это не интересует — Малевич интересует нас не как творец живописных утопий, а как создатель техно-арта, искусства в развитии. Как вы знаете, в будущем финальной стадией нашего проекта станет запуск на орбиту художественного спутника с 14 актерами, точнее — с их умботами, с их информационными призраками. Там будет три типа программного обеспечения: во-первых, биографический — это все сыгранные ими роли и все произнесенные тексты; во-вторых, биологический — это их ДНК; в-третьих, биомехатронический — это их лица, с горячей и холодной зоной, с переходом от трагедии к комедии. Это и будет настоящий «Финализм», реализация идеи Малевича о супрематизме, окончательный переход от XX века к XXI веку. Когда в 1989-м я перечел текст Малевича, я понял, в чем состоит моя миссия: я должен создавать информансы, приближаясь к конечной цели с помощью высших достижений XX века — супрематизма, конструктивизма и космонавтики. И я уже 22 года работаю вместе с этими фантастическими людьми из Звездного городка — Юрием Батуриным, Юрием Гидзенко, Юрием Маленченко, в российской космический программе целых 12 человек, которых зовут Юрий (смеется). Раньше я, как и все в Neue Slowenische Kunst, увлекался ретрогардизмом, но потом нашел оригинал — и это Малевич.
В России, как мне кажется, Малевича представляют в большей степени метафизиком — вы, похоже, ближе к оппонентам Малевича, к Татлину и конструктивистам, стремившимся к буквальной реализации утопических идей.
Тут нет никакого противоречия: технология — это манифестация метафизики на Земле. Ведь на самом деле Малевич имел в виду вполне конкретный космический спутник и думал похожим на Татлина образом, да и само слово «конструктивизм» придумал Малевич, насмехаясь над Татлиным. Посмотрите на картину Малевича «Супремус № 56»: зеленая — это Земля, голубая — Луна, а между ними в центре — что? Планита! Внеземная сущность. Посланная во Вселенную информация. В этой нулевой точке — начало межкосмической коммуникации. Это не просто краски на холсте, не картина о духовном и космическом, как у Кандинского. Это не просто утопическая метафизика. И это не имеет никакого отношения к футуризму. Это artificial life — вы слышите в этом определении дигитального корень «art», искусство? Это то, что наш учитель, профессор из Загреба, известный исследователь русского авангарда Александар Флакер называл оптимальной проекцией. А я говорю, что оптимальная проекция находится на половине пути к утопии. Конечно, мы очень уважаем Татлина — это же мы спасли «Летатлина» из Монино. Наш «Finalizem» отмечает середину пути, нами пройденного: 25 лет позади, 25 лет впереди. И что нас ждет в конце пути? Метафизика. Глубокая метафизика.
Мы видим, что существуют разные национальные версии Малевича: российская, украинская, польская. Но ведь есть и югославский Малевич — у Горана Джорджевича, выступавшего от имени Малевича, у всех участников Neue Slowenische Kunst. Почему Малевич был так важен в Югославии?
Я бы говорил о балканском Малевиче — Югославии больше не существует. Но Малевич действительно был невероятно важен на Балканах — это центральная фигура мира искусства. И в отличие от русского метафизического, на Балканах Малевич — другой. Это во многом связано с Божо Беком, центральной фигурой в нашей музейной истории: в 1948 году он учился в Ленинградском университете, и хотя тогда в СССР доминировал соцреализм, он хотел заниматься Малевичем и познакомился с людьми его круга в Ленинграде. Когда начался конфликт Сталина с Тито, Божо Бек вернулся в Югославию — Тито ему покровительствовал и в середине 1950-х позволил создать в Загребе музей — Галерею современного искусства. И что сделал Божо Бек в начале 1960-х?
«Новые тенденции» (международный фестиваль кинетического, концептуального и компьютерного искусства в Загребе, 1961–1973 годы.— Weekend)?
Браво! «Новые тенденции». И знаете, что он говорил? Я не был знаком с Божо Беком, но мне об этом рассказывал Йеша Денегри (знаменитый сербский историк искусства.— Weekend). Божо Бек говорил, что нужно искать молодых художников, которые будут развивать идеи супрематизма и конструктивизма — с помощью нового языка, в новой ситуации. И вот в 1968 году Вера Хорват-Пинтарич создает компьютерное искусство — для Божо Бека это была современная реализация супрематизма. И это были наши учителя — Тихо Миловац, тот, который сделал первую выставку Малевича, учился у Божо Бека. Понимаете, это совершенно другой взгляд на супрематизм — не такой, какой был в Нью-Йорке на оп-арт как на декоративную абстракцию для украшения гостиной. Но кроме того есть и более давняя балканская традиция восприятия абстракции Малевича. Знаете, когда его впервые опубликовали на Балканах?
Наверное, в «Зените» (Zenit, авангардистский журнал, издававшийся сначала в Загребе, а потом в Белграде в 1923–1926 годах.— Weekend)?
Не наверное, а точно! Там был целый выпуск с Лисицким на обложке — мы звали его «русский номер». Для нашего поколения Малевич был навязчивой идеей — мы читали все его тексты в оригиналах, в моей домашней библиотеке полторы тысячи страниц всего, что написал Малевич, вплоть до его анархистских статей. Но на Балканах была и большая ненависть к Малевичу — его не любили, так сказать, чувствительные поэты, его ненавидел хорватский писатель Август Цесарец, он был на одной из публичных лекций Малевича в СССР и написал разгромную рецензию. В результате мы имеем Горана Джорджевича — ведь его проект как раз и говорит о том, что творчество Малевича превратилось в призрак. В России тоже были призраки Малевича — например, Эдуард Штейнберг. Но мне важна другая линия: Малевич—Чашник—Хидекель с Рождественским, я их воспринимаю как Сократа, Платона и Аристотеля. Вы можете подумать, что для меня Малевич — это как религия. Ничего подобного. Если обратиться к началу моего искусства, к Neue Slowenische Kunst, среди двенадцати основателей десять были без ума от Марселя Дюшана и только двое (имя второго я вам не скажу) — от Малевича.
Однако для вас, похоже, не менее важна биомеханика Мейерхольда. Как биомеханика и супрематизм взаимодействуют в вашем постгравитационном искусстве?
Не знаю, правда это или нет, но мне кажется, что я это не выдумал, а читал — то ли у кого-то из кураторов выставки «Париж—Москва», то ли в каталоге выставки украинского авангарда, которую делал тот же Тихо Миловац. В общем, я говорю о письме Малевича Мейерхольду, где он призывает его отказаться от конструктивистского театра и заняться супрематическим. Он говорит Мейерхольду, что, если вы продолжите заниматься конструктивизмом, вы закончите вместе с Маяковским в цирке — будете дрессировать животных и вас тоже будут дрессировать. Я был очень молод, когда это прочитал. И я решил, что я стану супрематическим режиссером. Что такое наши художественные спутники и умботы? Умбот — это, с одной стороны, от слова «ум» и «umetnost», искусство, а с другой — от слова «робот», «работник». Это не рабочий, но художественный мыслитель. Это не конструктивизм и не супрематизм — это композитный подход. Прошлым летом мы уже испытывали реальный спутник в Звездном городке — в 1995 году у нас был только макет. Биографический, биологический и биомехатронический аспекты умботов — это то, как я понимаю супрематическую режиссуру. Не забывайте, что в 1999 году мы, я, Дуня Зупанчич, Миха Туршич, наши актеры и Юрий Гидзенко и Сергей Крикалев, сделали первый на Земле спектакль в невесомости.
Когда в реальности будет запущен художественный спутник?
2 мая 2045 года — на экваториальную орбиту. С 14 умботами на борту. Не могу не сказать, что без «Роскосмоса» это было бы невозможно. Когда у нас с Дуней и Михой была выставка в Лос-Анджелесе, в музее Риверсайд, на пресс-конференции многие говорили, почему мы в NASA такого не делаем. Я скажу так: в Америке более практический подход к космосу, а у нас в Европе, потому что для меня Россия — это Европа, и точка, подход метафизический. Мой технокосмизм — это метафизический путь, это путь искусства, которое не соревнуется ни с какой другой религией, потому что оно само представляет собой большой онтологический религиозный парадокс, связанный с производством красоты. В XXI веке красота будет заключаться в мышлении, и Малевич это предвидел.
Театр в невесомости и этот последний спутник — это будет ваш выход за нуль форм?
Да. Малевич был против производства продуктов, но спутник на орбите — это не продукт. Знаете, как все началось? После нашего первого спектакля в Любляне в 1995 году в Liberation появилась рецензия, и критик Жан-Пьер Тибода дал в конце статьи мой личный телефон — ума не приложу, откуда он его взял. Спустя три года мне позвонил один человек из Гамбурга, сказал, что прочел статью и хочет оплатить мне возможность пройти отбор гражданских космонавтов. Я сначала подумал, что это парни из Laibach меня разыгрывают — снимают скрытой камерой. Но так я оказался кандидатом в космонавты. Этот человек из Гамбурга, он тоже меня спросил, не является ли все это постмодернистской шуткой. И я сказал ему совершенно серьезно: постмодернизм умер в апреле 1995 года, я знаю, где его могила.
И где же она?
Приедете в Любляну, я вам покажу. (Смеется.) Но если серьезно, наше поколение боролось за этику в искусстве. А что такое этика в искусстве? Это чистая метафизика — это Кантово звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас.
«Finalizem». 15 декабря 2020 года, 19.00–20.00