25 февраля Большой театр показывает премьеру оперы Рихарда Штрауса «Саломея». Спектакль, который поставил один из знаменитейших режиссеров сегодняшнего оперного мира Клаус Гут, был задуман как первая в истории Большого копродукция с нью-йоркским Metropolitan Opera. Накануне премьеры Клаус Гут рассказал Сергею Ходневу о своем отношении к главной героине оперы, пандемических вызовах и собственной демократичности.
Фото: Игорь Иванко, Коммерсантъ
Фото: Игорь Иванко, Коммерсантъ
— Вы уже ставили «Саломею» пять лет назад в Берлине: как тот спектакль соотносится с теперешним?
— Вообще-то обычно я не обращаюсь к одной и той же опере дважды. Раньше это случалось буквально два раза, теперь вот — третий. Думаю, в той берлинской постановке я нашел свой ракурс, но, возможно, там получился в каких-то отношениях чересчур сложный замысел. Во-первых, в той «Саломее» все разворачивалось в Германии 60-х — это ведь было в Deustche Oper, там сам зал из этого времени. Во-вторых, я, как обычно, искал какой-то личный триггер для контакта с этой историей и нашел его в своей семейной истории: это судьба моей тети, сестры моей матери. Понимаете, мой дедушка был портным. Я видел фотографии его ателье и слышал много рассказов, это было для сегодняшнего человека очень непривычное место: само ателье и жилые, приватные помещения соприкасались и даже иногда смешивались. А в «Саломее» ведь тоже есть это смешение личного и официального. Но самое главное — моя тетя все время оставалась при деде и не решалась с ним расстаться. Это были очень странные отношения. Конечно, там и намека не было на инцест или что-то такое, но дедушка просто был очень харизматичный и страшно волевой человек, он совершенно подавлял тех, кто оказывался рядом. И только когда он умер в возрасте 101 года, тетя немедленно вышла замуж за человека, которого, как оказалось, она любила давно, но боялась в этом признаться. Очень личная история, но она мне тогда помогла найти ключ к «Саломее». Именно поэтому в берлинской постановке на сцене и был магазин одежды. Собственно, историю Саломеи можно расположить где угодно, главное — не конкретное место, а атмосфера и дух времени. И в принципе 1960-е чем-то даже похожи на то время, когда создавалась «Саломея»,— пересмотром отношения к сексуальности, например. Но все-таки, видимо, меня тогда не совсем поняли. Так что сейчас в Большом будет уже совсем другая «Саломея», она гораздо ближе к Уайльду и его времени. И мне кажется, что в целом эта постановка понятнее и острее.
— Вы так непринужденно об этом говорите — но есть ощущение, что для современного режиссера ставить второй раз одну и ту же оперу с нуля должно быть невыносимо тяжело.
— Да уж, честно говоря, на будущее я зарекся такое делать. Единственное исключение — «Кольцо» Вагнера: когда-нибудь я все-таки им займусь еще раз. Но в целом, конечно, это просто каторга: я заметил, что каждый раз в таких случаях трачу по крайней мере вдвое больше времени, чем с новой для себя оперой. Это странно, кажется ведь, что должно быть как раз проще — я уже эту вещь ставил, я ее изучил, я знаю партитуру досконально… Но на самом деле все наоборот. Когда у тебя уже есть в голове готовые решения, очень тяжело от них отделаться. Здесь мне тоже понадобилось много времени, прежде чем я от них освободился и смог придумать что-то новое. Но кое-какие идеи и образы, например Саломея в разных возрастах, я из берлинской постановки все-таки взял.
— Мы привыкли воспринимать «Саломею» как «первую модернистскую оперу», но все-таки это и очень позднеромантическая вещь тоже: ее ориентализм, картинная экзотичность для вас важны?
— Да нет, не особенно, мне важнее другое. Видите ли, если почитать письма Штрауса того времени и представить себе его жизнь в Гармиш-Партенкирхене, то вырисовывается как будто бы фигура человека консервативного, патриархального, немножко старомодного. И вот такой человек вдруг делает что-то вопиюще анархичное. Такое ощущение, что тут два Штрауса, которые друг с другом воюют. Если сопоставлять его произведения с тем, что происходило в музыкальном мире одновременно,— ну Альбан Берг, например,— то Штраус, конечно, выглядит специфически. Но чем больше вы его слушаете и в него погружаетесь — тем больше замечаете, что он делает дикие, необычайные вещи по части гармонии в том числе. Но прячет их под формальной красотой. Так что налицо и анархист, и человек, который обращается с музыкальной традицией осторожно. Это невероятно интересно, особенно в «Саломее»,— позже в нем консерватор все-таки иногда берет верх.
— А как быть с дискуссией относительно того, является ли «Саломея» Judenoper, «еврейской оперой»? Ведь есть же постановки, которые принципиально стараются увязать оперу с историей европейского еврейства в ХХ веке,— Кшиштоф Варликовски, к примеру.
— Нет, этого я совсем не вижу в «Саломее». И мне очень странно, когда люди говорят, что Штраус здесь целенаправленно высмеивает евреев. Да он всех высмеивает! Ирод — нелепый, ненормальный человек, маньяк. Иродиада изображена так, будто она практически все время пьяна. Результат странной совместной жизни с человеком, который вожделеет ее дочь,— она отворачивается от реальности и, чтобы со всем этим справиться, пьет. По крайней мере я так себе это представляю. В опере все показаны иронически, евреи тут ничем не отличаются от назарян.
— Вы говорите, что приблизили «Саломею» к Уайльду. Не кажется ли вам, что уайльдовская пьеса при всей своей декоративности все-таки очень локальная вещь по сравнению с оперой Штрауса?
— Для меня это не совсем пьеса. Смотрите, здесь есть два всем известных образа — голова на блюде и танец семи покрывал. Они говорят сами за себя, они очень сильные, поэтому так или иначе плясать приходится от них. Меня иногда спрашивали певицы: «Ну почему я должна в десятый раз повторять одну и ту же фразу — "я поцелую твой рот"?» Потому что здесь нет привычной драматургии, постепенного раскрытия характеров, всего того, что мы ждем от театра обычно. Это скорее поэма.
Другое дело, что со своей стороны Штраус — и это просто-таки загадочно — страшно много знает о внутреннем мире человека. Особенно женщины. Вот, скажем, я ставил его «Дафну». Эту оперу считают проходной, но я надеюсь, что мне удалось к ней привлечь внимание, которого она на самом деле заслуживает. Там ситуация в какой-то степени похожа на «Саломею»: Дафна — тоже изначально чистый, полудетский персонаж, она тоже сталкивается с сексуальностью, тоже не вписывается в мир других. И эта конфликтность, эта трансформация изумительно вырисована. Или «Кавалер розы» — там другое: уже взрослая женщина чувствует, что ее жизнь переходит к иной стадии, и внутренне меняется. Неслучайно же слово «метаморфозы» в контексте штраусовского творчества такое важное — он умеет изобразить человека на грани большой внутренней перемены.
— Хорошо, но кто для вас Саломея в первую очередь — жертва? Невинная соблазнительница? Femme fatale?
— Для меня все, с одной стороны, очевидно — она жертва. Жертва кошмарного, исковерканного процесса взросления. Мать полоумная, отчим одержим Саломеей, потому что проецирует на нее какие-то свои фантазии, и при этом она в ловушке — окна и двери закрыты, она не видит нормальной жизни и нормального мира. В моем понимании Иоканаан открывает ей глаза: она впервые понимает, что ее мать и отчим чудовища. Когда Саломея впервые видит Иоканаана — это еще и чувственный момент: она видит его кожу, а я ведь изображаю на сцене викторианский мир, где у всех глухая закрытая одежда. И вот тут героиня начинает постепенно создавать дистанцию между собой и родителями. Постепенно сознает себя — настоящую, а не ту, которую хочет видеть отчим.
Но потом она превращается из жертвы в агрессора. Чтобы в конце разрушить родительский мир и мир Иоканаана разом и показать свою вновь обретенную силу. Так что от понимания Саломеи как жертвы я все-таки ухожу. Но если смотреть на «Саломею» как на случай преступления, то тут скорее вспоминается сериал «Охотники за разумом», где мотивы убийц поначалу совершенно неясны, и приходится закапываться очень глубоко.
— Как пострадала от эпидемии ваша работа — что изменилось, что перенесено?
— Первой бедой стала «Енуфа» в Лондоне, которую отменили уже на стадии сценических репетиций с оркестром. Там, кстати, должна была петь Асмик Григорян, как и в нынешней «Саломее»,— это забавно, мы давно и хорошо друг друга знаем, но до сих пор я еще не выпускал с ней ни одной премьеры. Потом «Хованщина»…
— Это же первая русская опера в вашей практике?
— Да. Когда я работал над «Енуфой» вместе с Владимиром Юровским, мы много говорили и о «Хованщине», он на многие вещи мне открыл глаза. И сказал, между прочим: «Вы многое поймете, если окажетесь в России». Так что видите — я исполняю предписание! Теперь «Хованщина» отложена на 2024 год, «Саломея» в Нью-Йорке — на 2025-й. «Двойник», наш совместный проект с Йонасом Кауфманом, который я придумал, тоже перенесен. Трудновато было найти заново место в его расписании — в конце концов нашли, но это тоже отдаленное будущее.
Вообще, если говорить начистоту, когда начались локдауны, многие режиссеры и дирижеры сначала выдохнули с облегчением. Все-таки полезно иногда вспомнить, что у тебя семья, дети… Я с марта по декабрь прошлого года ничего не делал. Но потом сначала выпустил в Мадриде своего «Дон Жуана» — это зальцбургская постановка 2008 года с тем же самым составом. Теперь вот я в Москве. А в Германии между тем ограничения пока что в полной силе. И виды на будущее немного неопределенные.
— Трудно строить планы?
— Знаете, лет шесть назад я работал очень много, чересчур много. Потом в какой-то момент решил: все, хватит, надо что-то менять. И стал выпускать по три премьеры в год, причем так, чтобы в промежутках было по крайней мере шесть недель отдыха. Пришлось кучу всего отменить, чтобы войти в этот ритм, но я в него вошел. А потом явился коронавирус. Только в ноябре началось оживление, у меня телефон буквально разрывался, но оказалось, что все предлагают более или менее одни и те же даты. Так что моя стройная система разрушилась, и с планами на 2024–2025 годы пока что путаница.
— Зато во время пандемии расцвели онлайн-показы. И всякие эксперименты вроде цюрихского «Бориса Годунова», где оркестр и сцена были изолированы друг от друга. Насколько это все органичные формы существования для оперы как жанра?
— Пока что я удивлен и разочарован. Окей, мы поняли: у нас новые обстоятельства и новые ограничения — но часто именно это оказывается идеальным шансом создать нечто новое, неизвестное прежде. А тут ничего нового, по сути, не случилось. Театры лезли из кожи вон, чтобы делать как бы то же самое, к чему мы и так привыкли, только гораздо с большими трудностями. Почему мы так узко мыслим?.. Скажем, я как-то оказался в одном небольшом театре, где давали Пуччини. Все страшно извинялись: мол, из-за ограничений нам пришлось очень сильно урезать оркестр. Но я послушал, как это звучит, и подумал: да это же потрясающе, это совершенно новый Пуччини. И для оркестрантов это было совсем другое впечатление от музыки и от собственной игры. Одна из самых сильных «Кармен» в моей жизни — постановка Питера Брука, которую я когда-то видел. При этом она шла под два рояля. Ну и что? Почему мы так настойчиво хотим исполнять вещь от начала и до конца? Почему нам обязательно нужен хор на сцене?
Я буду скоро ставить во Франкфурте «Диалоги кармелиток». Меня поставили перед фактом: у нас такие-то и такие-то ограничения, довольно серьезные. Но я решил, что не буду изобретать никаких компромиссов — надевать на артистов маски или еще что-то. И придумал спектакль, где на сцене в каждый момент времени находится только один персонаж. Понимаете, я это осознал не как помеху, а как вызов, который помогает по-новому рассказать историю. К сожалению, чаще всего на это смотрят совсем иначе — и в оперном театре, и в драматическом.
— Но меняется и социальный климат: как вы относитесь к cancel culture и сопутствующим движениям, которые теперь затрагивают и музыкальный театр тоже?
— Я все-таки рад, что такие движения есть, и вот почему. Опера все еще остается феноменом, где слишком уж многое завязано на иерархичности. И на влиянии одной личности. Есть директора, режиссеры, дирижеры, которые при этом заходят далеко за рамки приемлемого в нормальном обществе. Иногда меня шокируют скрытые опасности такой системы — оперный театр имеет дело с огромным количеством людей, но при этом совершенно непомерная власть оказывается у немногих. Это очень далеко от демократичности.
— А вы сами демократичный человек?
— Люди, которые со мной работают первый раз, иногда в какой-то момент меня спрашивают: «А когда же вы начнете кричать на нас?» Они разочарованы, наверно. Как будто я неправильный режиссер, и со мной что-то не так. Но, кажется, я никогда не повышал голоса и никого ни к чему не принуждал. Я командный работник. Для меня совершенно нормально отдавать часть ответственности видеодизайнеру, скажем, или хореографу… Конечно, общий контроль у меня, и работаем мы вместе, но работа куда богаче, если она коллективная. И мне интересно каждое мнение.