Кровь с «Капиталом»
Михаил Трофименков о «Кровопийцах», марксистской комедии ужасов
В конкурсной программе ММКФ покажут фильм Юлиана Радльмайера «Кровопийцы», который попал в московский конкурс после премьеры на Берлинале. В первой марксистской комедии о вампирах предсказуемо обнаруживается русский след и множество цитат из классики левого кинематографа
Фото: Faktura Film
Фото: Faktura Film
«Кровопийцы» Юлиана Радльмайера сняты в оригинальном жанре марксистской комедии ужасов. Что означает полное отсутствие на экране каких-либо ужасов, за исключением марксистской риторики. Велеречивость фильма уравновешивают его визуальное обаяние и забавная игра с мифами мирового кино: к началу третьего часа «Кровопийц» у зрителей есть шанс догадаться, что они действительно посмотрели комедию.
Из всех великих мифов кинематографа ужасов прогрессивные мастера культуры применяли классовый анализ только к мифу о зомби. Поскольку живые мертвецы населяют беднейшую страну мира Гаити, их интерпретировали как символ безжалостной эксплуатации третьего мира: дескать, до чего буржуи бедняков довели. А их беспощадный бунт — как символ неотвратимого сведения униженными и оскорбленными счетов с миром «первым».
Отсутствие темы вампиров в неомарксистском дискурсе — и в этом Радльмайер прав — возмутительно. Ведь Карл Маркс был последним великим немецким романтиком, а тему вампиров в европейской культуре первыми подняли именно немецкие поэты Генрих Август Оссенфельдер («Вампир», 1748), Готфрид Август Бюргер («Ленор», 1773) и сам Иоганн Вольфганг Гёте («Коринфская невеста», 1797). Неудивительно, что вампиризм стал лейтмотивом литературного творчества Маркса, очевидно проникшегося этой темой еще на гимназической скамье. И в этом смысле «Манифест Коммунистической партии» правильно считать великим финальным аккордом литературы романтизма.
Маркс обзывал вампирами то «британскую промышленность, которая, подобно вампиру, может существовать, лишь питаясь кровью, да притом еще детской кровью», то империю Наполеона III, то контрреволюционный Версаль, противостоящий Парижской коммуне. В «Капитале» он обратил эту метафору на капитализм как таковой.
Фото: Faktura Film
Фото: Faktura Film
Фото: Faktura Film
Фото: Faktura Film
«Капитал — это мертвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живет тем полнее, чем больше живого труда он поглощает». «Удлинение рабочего дня за пределы естественного дня, удлинение за счет ночи действует только как паллиатив, лишь до известной степени утоляет вампирову жажду живой крови труда».
Именно эти пассажи обсуждают в прологе «Кровопийц» юные марксисты, живописно расположившиеся на прекрасном, как и все экранные ландшафты, лугу где-то в Северной Германии летом 1928 года. Один из них — бороду отрастил, а ума не нажил — интересуется: то, что капиталисты — вампиры, это буквально надо понимать?
Достаточно пролога, чтобы понять молодого режиссера и синефила, уважить его замысел и пожалеть. Нужна определенная смелость, чтобы заявить о себе как о наследнике (или эпигоне) великой авантюры леворадикального кино конца 1960-х. Жан-Люк Годар или, скажем, Жан-Мари Штрауб с Даниэль Юйе пытались визуализировать марксистскую философию, снимать трагикомедии идей, не заботясь о буржуазной «достоверности» экранного мира, даже если он точно, как у Радльмайера, датирован. Действие в «Кровопийцах» разыгрывается в обобщенном ХХ веке. Если капиталистическая система неизменна по своей сути, то не все ли равно, что в 1928 году люди разъезжают на новейших мотоциклах и сворачивают тугие «косяки» с гашишем.
Проблема «Кровопийц», как и любого кино персонифицированных идей,— отношение режиссера к героям. Свести ли их к классовым функциям, что было бы логично (Бертольт Брехт точно одобрил бы), или очеловечить, что было бы гуманно, но стройность режиссерской вселенной была бы разрушена? С лощеными молодчиками, в поместье богачки Октавии (Лилит Штангенберг) обсуждающими за бокалом шампанского необходимость фашизма как единственной силы, способной усмирить соблазненных большевизмом рабочих, все ясно. Вампиры — они вампиры и есть. Зов крови — синоним классового чутья: чую, чую, большевиком пахнет.
А вот главный герой остается эдаким НЛО. Русский рабочий Антон Иннокентьевич Петушкин (Александр Коберидзе) — «зовите меня просто Левушка»,— очутившись в условной Германии, выдает себя за «барона Коберского»: цилиндр, белый шарф, фрак и хорошо темперированный сплин. Радльмайер, кажется, просто горит желанием поделиться со зрителями киномифологией 1920-х, помещая Левушку на перекрестке двух великих легенд.
Одна из них — легенда о том, как Сталин лично вырезал из «Октября» (1927) Сергея Эйзенштейна кадры с Троцким, которого, по Радльмайеру, играл как раз Левушка. После чего Левушке пришлось бежать за кордон в надежде на голливудскую карьеру. Вторая — легенда о том, что на съемках «Носферату» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау консультировал настоящий упырь. В «Кровопийцах» аристократы-вампиры вовлекают в съемки вампирского опуса Левушку.
Все это мило, как мило любое изобретение новобранцами леворадикальной культуры велосипеда, давно уже запатентованного Годаром. Все это занудно, как онтологически зануден любой немецкий монолог о смысле жизни. И в конечном счете все это очень смутно. Фильм сам не знает, что он такое: агитпроповская листовка или левацкая «Алиса в Стране чудес», где места серпа и молота заняли осиновые колья, а в галерею парадных портретов предков Октавии затесалась картина кисти Малевича.
Расписание показов — на сайте ММКФ