Нам нужна одна легенда
Игорь Гулин о фильме «Белорусский вокзал» и травме отсутствия слов
50 лет назад, 30 апреля 1971 года, состоялась премьера фильма Андрея Смирнова «Белорусский вокзал» — одной из центральных картин советского военного канона и главного вызова этому канону
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
В «Белорусском вокзале» есть трещина, которая не срослась за полвека, прошедшие с момента премьеры. С одной стороны, это телевизионная классика, источник песни, звучащей по весне из всех репродукторов, картина о непререкаемой святости военного опыта. С другой — история о том, что этому опыту нет места в повседневном существовании, что жизнь перед смертью и обычная жизнь — вещи разные, и первая едва ли способна осветить потемки второй. Эта и сейчас тревожащая двусмысленность кажется не столько идеей фильма, сколько эффектом самой природы кинематографа застойной эпохи.
Известно, что советское кино создавалось в постоянной борьбе с цензурой, но именно в эпоху застоя ее аппарат разросся до по-настоящему бредовых размеров. Это произошло не потому, что власть стала более суровой, а убеждения — более крепкими. Наоборот, идеология распадалась на глазах, критерии верности тонули в тумане и самые невинные вещи могли вдруг показаться подозрительными. Бесконечные комиссии и правки превратились в ключевую составляющую кинопроизводства. Среди больших советских режиссеров были те, что всеми правдами и неправдами добивались возможности снимать так, как хотели; те, что осваивали искусство двусмысленностей и намеков; те, что искренне стремились помочь нуждам растерянного государства; и те, что искали зоны относительной безопасности. Был еще один особенный вид режиссеров, в фильмах которых воплощалась сама материя противостояния между автором и государством. Андрей Смирнов — как раз из таких.
Почти вся смирновская карьера — череда провалов. Его первый самостоятельный фильм, новелла «Ангел» (1967) из альманаха «Начало неведомого века», был изрезан, а потом положен на полку. «Осень» (1974), тоже изрядно купированную, в кино практически не показывали, но зато громили чиновники, критики и коллеги. В «Верой и правдой» (1979), после которого Смирнов бросил режиссуру, вмешательство цензуры достигает пика — фильм сплошь состоит из лакун и недоговорок. Единственный смирновский успех, «Белорусский вокзал», не так уж сильно выпадает из этой логики. Съемки четыре раза останавливали, из фильма выбрасывали целые эпизоды, на просмотрах обвиняли в очернении советской действительности и едва не запретили. По легенде, помогло вмешательство расплакавшегося на закрытом показе Брежнева. История эта говорит прежде всего не о сентиментальности генсека или его относительном либерализме, а о хаосе, царившем в советском кинопроизводстве.
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фрустрированное, теряющее ориентиры государство создавало фрустрированного режиссера. В их столкновении рождался особый киноязык — стесненный, сбивчивый. Он возникал не в ходе экспериментов, а из-за невозможности нормальной работы, однако язык этот выражал свое время лучше, чем любое откровенное высказывание. У многих авторов 70-х этот невротический стиль постепенно превращался в сознательную манеру. В «Белорусском вокзале» можно увидеть, как он рождается.
Любопытно, что оператор «Вокзала» Павел Лебешев считал фильм абсолютной неудачей. Это можно понять. Лебешев — мастер красивого жеста и барочного остроумия (поэтому он был идеальным соавтором Михалкова и Соловьева). В «Вокзале» видно, как желанная красота у него не выходит. Движения камеры скованны и неуместны, они странно обрываются и оборачиваются долгим ступором. Таково же и действие фильма — медленное, нерешительно застывающее. Диалоги Вадима Трунина часто звучат на редкость неестественно. Но это не недостаток. Так и должно быть: 60-е, с их хрупкой гармонией между человеком и обществом, искусством и государством, кончились навсегда. Естественность более невозможна.
Четверо главных героев — это четыре маски: начальственный хам (Алексей Глазырин), хитроватый пролетарий (Евгений Леонов), человек в футляре (Анатолий Папанов), заносчивый интеллигент (Всеволод Сафонов). Они встречаются в трагедии — на похоронах фронтового товарища,— но остаются персонажами комедии средней руки и отлично знают об этом. Весь фильм — их попытка приподнять маски и посмотреть друг другу в глаза. Этого не выходит. После всех пережитых испытаний они продолжают говорить пошлости, смеяться невпопад и неловко похлопывать друга по плечу. Финальный катарсис — не обретение подлинных лиц, а временное возвращение к старым ролям: командир саперной роты, командир разведки, радист, минер. В сущности — к другим маскам.
Фильм о том, как у четырех старых друзей не получается сесть и нормально поговорить, оказался настолько точным потому, что открывал невозможность прямого разговора в самой своей форме. Киноязык заикался, сбивался на бормотание вместе с языком обыденным. В этом мире надорванных связей, потупленных взглядов и обрывочных слов надо будет учиться жить, овладевать искусством другой дружбы и другой веры. Этим будут заниматься герои кинематографа 70-х — в том числе следующих работ Смирнова. «Белорусский вокзал» — фильм о тех, кто еще не умеет. Эти ненаучившиеся — носители высокой травмы войны.
«Вокзал» — не исповедь военного поколения. Придумавший саму историю Трунин был 1935 года рождения, Смирнов — 1941-го. Когда он снимал картину, ему не было тридцати. «Белорусский вокзал» — фантазия детей о чувствах отцов, признание в любви и разочаровании. Он задумывался как гимн несгибаемым старикам, но получился фильмом о неспособности разогнуться и встать в полный рост, принести страшный и светлый опыт войны в мир — ни сохранить его для себя, ни передать другим.
К началу 70-х Отечественная война окончательно стала центральным событием советской истории — тем прошлым, что оправдывало настоящее. Военный миф почти вытеснил революционный. Но миф — сколь угодно великий — может утвердиться только там, где меркнет память. Фильм Смирнова фиксирует этот слом: детям остаются внушающие счастье и боль песни, остаются кадры кинохроники, но отцы не скажут, как быть верными прошлому,— они сами не знают, куда идти, и сами все хуже умеют помнить.
Среди позднесоветских фильмов о войне есть более совершенные, более глубокие, но во всем военном каноне «Белорусский вокзал» остается занозой — фильмом, в котором право на великое прошлое (общества — на общее, человека — на свое собственное) подвергается испытанию, в котором высокие речи обрываются, едва начавшись, и впервые раскрывается отсутствие слов.
Кинотеатр «Художественный», 9 мая, 18.00